Cinema Books

[Samir Dadashzadeh]

Франсуа Трюффо (1932 - 1984) - известный французский кинорежиссер, сыгравший значительную роль в киноведении. В молодости - кинокритик, в более зрелые годы - автор многочисленных предисловий к книгам по кино, Трюффо сочетал в себе кинематографическую и литературную одаренность.
Сборник включает его статьи и высказывания по вопросам киноискусства, интервью, данные им журналистам

[Aydın Mammadli]

Джим Джармуш-американский режиссер.
Его статья.

[Samir Dadashzadeh]

Андрей Тарковский
УРОКИ РЕЖИССУРЫ

[Aydın Mammadli]

Исповедальные беседы великого режиссера Ингмара Бергмана.
Книга.

[Samir Dadashzadeh]

Клаус Кристенсен

Принципы «Догмы» и документальное кино

[dot]

ооо, принципы Догмы, будет очень интересно почитать на досуге, спАсИбО!

[Samir Dadashzadeh]

Питер Гринуэй
ПЯТЬ ГОЛЛАНДСКИХ ФИЛЬМОВ, ПОСТАВЛЕННЫХ В ВООБРАЖЕНИИ
[attachment=51216:attachment]

[Samir Dadashzadeh]

Вуди Аллен
Записки городского невротика
[attachment=51487:attachment]

[Samir Dadashzadeh]

Джим Джармуш о своём стиле


«Надо смотреть фильм, закрыв глаза»
Джим Джармуш

Меня часто приглашали давать «уроки кино», но этот род деятельности никогда меня не привлекал. Еще будучи студентом, я понял, что нет твердых правил: их столько же, сколько режиссеров. Не вижу себя в роли человека, показывающего студентам, как надо работать, где ставить камеру… Это было бы просто смешно. В Колумбийском университете и Школе искусств (Tisch Scool of the Arts) в Нью-Йорке у меня было несколько интересных профессоров, но большинство никуда не годились. Приходилось самому делать отсев и подчас переучивать то, чему меня учили, чтобы не пойти ложным путем. Единственным, кто меня чему-то научил, был Николас Рей. Мне посчастливилось работать с ним в качестве ассистента над NickMovie, где сорежиссером был Вим Вендерс. Я наблюдал за его методами работы, манерой разговаривать с техническим персоналом. Именно тогда я понял, что научить снимать кино невозможно. Этому можно научиться, только наблюдая за работой других. Главное — найти свой путь, чтобы снимать личностные, авторские картины. Разумеется, вы научитесь многому, просматривая фильмы других режиссеров. Вы будете их анализировать, чтобы понять, как они сделаны. Почему одна сцена работает, а другая нет? Почему одним режиссерам удаются крупные планы, а другим, наоборот, общие? Возьмите, к примеру, Бастера Китона. Он сводил к минимуму мизансценирование, используя большей частью средний и общий планы, так что его герой казался в кадре маленьким, незащищенным, одиноким. Хрупким. Это просто замечательно — уметь самим способом съемки выразить суть персонажа. Разумеется, преподаватель может помочь вам, обратить ваше внимание на тот или другой аспект профессии, но вы и без него разберетесь со временем. Куда лучше все постичь самому. Такое активное самообучение предполагает с вашей стороны полное включение, интеллектуальный, рациональный подход ко всему, что вы делаете и что делают другие.

Я стал киноманом лет в двадцать. До этого я увлекался фильмами серии «Z», фильмами ужасов. Я вырос в Акроне, в штате Огайо, а там выбор был ограниченным. Только приехав в Нью-Йорк, я понял, что в кино существует бесчисленное количество жанров, стилей, направлений. И тут-то передо мной открылся целый мир. Музыка, сценарный замысел, фотография, живопись очень интересовали меня. Вспоминаю слова Рея: «Проявляй любопытство ко всему, наблюдай все, что делает тебя счастливым, и старайся понять, почему». Чувства художника должны быть всегда открытыми.

Желание стать режиссером пришло не сразу. Сначала мне хотелось быть писателем, потом музыкантом — я играл в рок-группе, до того как снял свой первый полнометражный фильм «Непрерывный отпуск». Должен признать, что хотел после него все бросить. Монтаж фильма занял столько времени и потребовал столько денег, что вызвал у меня отвращение. Тем более что мой мир был отнюдь не коммерческий. Я задавал себе вопрос: а нужно ли мне этим заниматься? Но два года спустя мне дали шанс снова снять фильм — это был «Более странно, чем рай». Удовольствие, которое я получил, делая его, укрепило меня в мысли, что режиссура — мое призвание.

Самое важное в нашем деле — это работа с актерами. Она и определит ваш режиссерский стиль, ваш почерк, то кино, которое станет вашим. Поэтому я сам пишу сценарии своих фильмов и не представляю себе, что может быть иначе, ведь только я вижу, какие герои будут населять экранный мир в моем фильме. Персонажи определяют сюжет картины. С того момента, как я все понял про персонажей, я начинаю думать о сюжете, об интриге, в которой им придется действовать. Им в будущей истории должно быть просто жить — это должна быть их история. Если мне не ясна эта их жизнь, то я прихожу в растерянность. Например, главного персонажа в моем первом фильме играл непрофессиональный артист. Он не играл, как играют актеры, он говорил, двигался, существовал, как в реальной жизни. Мне пришлось решать для себя важную дилемму: должен ли я поправлять его, например, заставлять ходить быстрее или важно сохранить его небрежную походку и его интонации? Таким образом, я коснулся самой сути режиссуры, когда ты должен найти соответствие между тем, что хочешь сказать, и тем, как это лучше всего сделать.

Намерения определяет сам подход к решению сцены. Поэтому я отказываюсь от режиссерской разработки. Характер кадра и место камеры на площадке будут зависеть от перемещения актеров. До начала съемки я вместе с оператором ставлю свет, который должен отвечать атмосфере снимаемого плана, затем даю указания исполнителям и только после этого решаю, как лучше их снять. Когда я говорю «лучше», я не имею в виду, что существует единственный способ съемки, — все зависит от стилистики каждой конкретной сцены. Конечно, важно, чтобы такой стиль казался единственно приемлемым, а значит, не выглядел искусственным, нарочитым, придуманным.

Не существует какого-то единственного способа работы с актерами, ибо каждый из них — личность, которой надо дать возможность выразить себя. Во время подготовки к съемкам фильма «Жажда жизни» Николас Рей совершил путешествие с Джеймсом Дином — из Калифорнии в Нью-Йорк. В пути он узнал артиста ближе, понял его реакции, логику его размышлений… Разумеется, на это ушло время, но без этой работы фильм не стал бы тем, чем он стал.

Сценарий «Сломанных цветов» был написан для Билла Мюррея. Я знал заранее, как далеко смогу с ним пойти, знал, как с ним работать. Билл способен выразить множество чувств одним движением мускулов лица. Конечно, эта его особенность не могла не отразиться на моем режиссерском решении, на стилистике фильма. На съемочной площадке Билл очень раскован, во всех ролях он повинуется инстинкту, прислушивается к себе. Он не задает во-просов о трактовке, о способах передачи тех или иных состояний героя и т.п. С Шэрон Стоун и Джессикой Ланг было иначе. Им нужно было узнать от меня множество деталей об их героинях и понять, чего я добиваюсь в каждой сцене. Я приспособился к ним. Однако не следует выполнять все требования актеров. Надо уметь их удивлять. Все зависит от того, чего вы хотите от них добиться. Я не требую от исполнителей, чтобы они знали наизусть свои реплики, я не указываю, как им двигаться в кадре. Если вы будете ожидать от артиста определенных эмоций, вами для него придуманных, то получится нечто пресное, невыразительное, неестественное. Обычно я не иду наперекор желаниям артиста, а вместе с ним двигаюсь в нужную сторону. Альфред Хичкок и Анри-Жорж Клузо были известны своей властностью и непримиримостью. Им нужно было создать на площадке конфликтную обстановку, напряжение — чтобы творить. Это было частью их личности и, соответственно, характе-ристикой их кино. Я другой, если я начну работать иначе, я утрачу собственный стиль.

Николас Рей (уж извините, что я часто его вспоминаю, он много значил для меня) подходил к каждой сцене, как к отдельному фильму. Полнометражный фильм, говорил он, состоит из отдельных самостоятельных маленьких историй. Снимая сцену, ты должен забыть все, что было раньше и что будет потом. Я пересмотрел недавно несколько картин Рея и, в частности, «Ночных любовников», которые со всей ясностью иллюстрируют высказанную режиссером мысль. Каждая сцена — это самостоятельный фильм, а целое оказывается идеальным их сочетанием. Рей напоминал ювелира, который нанизывает бриллианты на нитку, превращая их в колье. Вероятно, этот взгляд на кино объясняет, почему многие мои фильмы состоят из скетчей. Так же работал Фасбиндер, причем прибегая к еще большему числу фрагментов. Некоторые сцены в его фильмах состоят из множества сюжетов. Он снимал общий план, потом укрупнял одного из героев, чтобы затем направиться в другую сторону. Я вспоминаю картину «Всех других зовут Али», где герои сидят за столом и едят. Фасбиндер использует общие планы, а потом внезапно дает крупный план одного из персонажей, изолируя его от других в этой сцене. Это позволяет передать его настроение, отвращение к еде и к тем, кто его окружает…

Я придаю большое значение звуку. Он на пятьдесят процентов составляет содержание моего фильма. Я не пренебрегаю подробностями — любыми — и не терплю никакой приблизительности. Во время монтажа я обсуждаю со звукооператором и теми, кто сидит на микшере, как добиться нужной мне атмосферы. В зависимости от этого звук приобретет необходимый смысл. Даже — и в особенности в работах Робера Брессона, где атмосфера, казалось бы, спокойная, — каждый из шумов имеет тем большее значение, что их немного. Достаточно вспомнить сцену в кафе в «Карманнике», в которой Брессон намеренно убирает звук, чтобы еще более изолировать своего героя… Мои требования по части звука обычно выводят из себя членов съемочной группы. Предположим, мне нужен звук мотора мотоцикла: бесполезно предлагать мне рычание «Харлея», если я слышу здесь «Ямаху». (Смеется.) По ночам я часто играю на гитаре, стараясь находить шумы, услышанные в течение дня. Это может быть пение птицы, шум легковой машины, грузовика. Как-то я бродил по лесу. Была такая полная тишина, что я слышал жужжание насекомых, шум листвы. Если вы обратите на такие шумы внимание, они станут для вас схожими с шумом транспорта на дороге. Нужно только прислушаться. То же самое в фильме. Надо смотреть фильм, закрыв глаза, чтобы оценить его мускулы. Когда я работал с Нейлом Янгом над звуком для «Мертвеца», мы старались создать атмосферу с помощью одной мелодии. Сначала я пригласил бас-гитариста и ударника, чтобы самому играть с ними. Но постепенно мы поняли, что достаточно одной гитары, нескольких ее аккордов. Без них фильм был бы голым, аккорды же передавали его дыхание. Музыка и все звуки не должны подчеркивать эмоцию, они должны сопровождать ее, делать ее ощутимой. Это поиск алхимии, которая связана с освещением, монтажом, игрой актеров.

Создание полнометражной ленты зависит от мастерства многих людей. Каждый выдвигает свои идеи. А решать приходится режиссеру. Надо отбросить свое эго и думать лишь о том, что нужно для фильма. Обычно я прибегаю к помощи одной и той же съемочной группы. Они знают меня, я — их, мы умеем работать вместе. Монтируя, я позволяю монтажнице сначала показать мне свою версию, а уж затем мы работаем в соответствии с моими пожеланиями. Мне совершенно необходимо ее видение, ее образ фильма. Это позволяет отступить на шаг от сделанного, ощутить дистанцию. Все трудности технического и финансового характера неизбежно влияют на создание картины. Я отдаю себе отчет в коммерческом потенциале моих фильмов, поэтому не требую большого бюджета. Я предпочитаю работать с независимыми структурами. Скажем, я не представляю себе переезд в Голливуд ради съемок блокбастера. И не потому, что отрицаю такого рода картины, просто они далеки от моих интересов.

Возвращаясь к сказанному выше, повторяю: все зависит от стиля. Мой таков, каков есть, он уже сложился, его можно любить или не любить, он может нравиться, а может не нравиться, но он присущ только мне. Самый трудный для меня момент наступает тогда, когда, закончив работу, я понимаю, что больше не смогу к ней вернуться. Поль Валери, кажется, сказал: «Поэму не кончаешь, ее оставляешь в покое». Те же чувства испытывает режиссер по отношению к снятому фильму.

[Aydın Mammadli]

Тароковский о Зеркале

[Samir Dadashzadeh]

Стэнли Кубрик. Биография
4 марта 1999 года, через четыре дня после окончания работы над монтажом фильма "Широко закрытые глаза", умер Стэнли Кубрик. Есть несколько общеизвестных характеристик, касающихся Кубрика. Он - режиссер, который поляризовал общественное мнение. Для одной части зрителей (в том числе профессионально-киношных) он скучен, маловразумителен, претенциозен; другая считает его открывателем новых горизонтов визуальной выразительности и проводником в область неизведанных миров.[attachment=51620:attachment]

[Aydın Mammadli]

Статья Содеберга

[Samir Dadashzadeh]

Марлен Дитрих.
Размышления

[attachment=56770:________..._______..doc]
Марлен Дитрих — актриса кино, певица, творчество которой получило всемирную известность. О своей жизни, о встречах и дружбе с писателями Хемингуэем и Ремарком, актерами Габеном и Эдит Пиаф и другими деятелями искусства рассказывает в своей книге Марлен Дитрих.

[Aydın Mammadli]

Пьер Паоло Пазолини
Свинарник

[Samir Dadashzadeh]

[b]Луис Бунюэль. Мой последний вздох[/b]


Луис Бунюэль (1900-1983) - один из крупнейших мастеров мирового кино. В основе сборника - книга Л.Бунюэля ''''Мой последний вздох'''' - воспоминания режиссера о встречах с такими замечательными людьми, как Федерико Гарсиа Лорка, Сальвадор Дали, Луи Арагон, Поль Элюар, Пабло Пикассо, Чарли Чаплин, Сергей Эйзенштейн, и многими другими. Читатель найдет в ней также рассказ о гражданской войне в Испании, непосредственным участником и свидетелем которой он был. Поражает беспощадная откровенность автора по отношению к самому себе, к своим слабостям и недостаткам.
[attachment=57511:________..._______..doc]

[Samir Dadashzadeh]

Андрей Михалков-Кончаловский.
Парабола замысла.




М.,”Искусство”. 1977г
Книга посвящена профессии режиссера, его работе над фильмом – от замысла до встречи со зрителем. Привлекая богатый материал своих постановок – “Романс о влюбленных”, “Первый учитель”, “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”,- автор рассматривает широкий круг дискуссионных вопросов современной теории и практики. Книга дает интересный материал для размышлений как профессионалам кинематографистам, так и любителям киноискусства.
[attachment=58402:________...________.doc]

[Samir Dadashzadeh]

Cidade de deus (City of God)

[attachment=182720:Gorod_Boga_R.doc]

[Samir Dadashzadeh]

М. И. Ромм.
Построение
киномизансцены
[attachment=182721:________...________.doc]

[Samir Dadashzadeh]

Луис Бунюэль
Дневная красавица

[attachment=184018:bunuel_dnevn_krasa.pdf]

[Samir Dadashzadeh]

Питер Гринуэй
ПЯТЬ ГОЛЛАНДСКИХ ФИЛЬМОВ, ПОСТАВЛЕННЫХ В ВООБРАЖЕНИИ

[attachment=184020:________...________.doc]

[Samir Dadashzadeh]

Федерико Феллини.
Делать фильм.

[attachment=185807:________...________.doc]

[Samir Dadashzadeh]

[b]На шаг опережая времена[/b]

[b]Вопрос: В предисловии к книге ваших фотографий "Написано на Западе" вы говорите о связи между кино и фотографией. Только после просмотра книги мне пришло в голову, что это название не совсем подходит для книги фотографий. Может быть, следует изменить его на "Увидено на Западе"?[/b]

Вим Вендерс: Я выбрал это название, потому что заметил, что на каждой из снятых мной в Америке фотографий присутствует надпись. Ландшафт буквально просится быть прочитанным. Я думаю, это и был основной мотив фотографирования. Поэтому я и назвал книгу "Написано на Западе".

[b]Однажды вы написали: "выражать себя словами не моя работа. Моя работа видеть, а затем показывать то, что я увидел... в картинках и фильмах". Не представляют ли слова в фотографиях угрозу? Не должны ли фотографии существовать без каких-либо слов в них?[/b]

Я обнаружил что-то действительно волнующее в этих словах, кусочках смысла, которые однажды были разбросаны, в частности, среди просторов Дикого Запада. Большая часть слов и предложений была только фрагментами текста и сейчас полностью потеряла свое значение. Надписи, по сути, стали такими же руинами, как и большинство зданий, которые вы там видите. Я обнаружил противоречие насыщенных мифами видов Дикого Запада и осколков текстов, а наложение этих двух изобразительных элементов друг на друга оказалось лучшим способом изображения ландшафта. Однажды, в конце XIX и к началу XX столетия, это было место, где должно было произрастать будущее. Это была страна первопроходцев. А сейчас это пустырь, где Американская мечта Дикого Запада выражена в нескольких забытых словах. Они лишь грустный комментарий к ландшафту. На фотографии мы видим рекламный щит, на котором написано "Western World Development". Очевидно, что ни один акр этой земли так и не был обустроен в течение десятилетий. Это была всего лишь чья-то мечта о городе, и на ее руины указывает этот текст, на самом деле ставший эпитафией.

[b]В фотографиях американского фотографа Уолкера Эванса, который сильно повлиял на вас, есть два аспекта. Он не только выдающийся документалист, в своих поздних фотографиях ему удавалось создавать картинки из слов и букв, иногда фрагментов букв. У него написанное слово, перестает быть только словом, но приобретает множество иных визуальных смыслов.[/b]

Я думаю, может быть самым большим вкладом американской культуры в современное искусство является выявление изобразительных свойств текста. Этого не было прежде. Американцы создали удивительно мощный стиль. Рисование вывесок там всегда было настоящим искусством. Художники рекламы, оказавшиеся на американском Западе, разместили смелые, большие и красивые рекламные щиты везде, и это стало преддверием поп-арта.

[b]Не думаете ли вы, что поп-арт только взял то, что уже было в американской традиции, и лишь придал ему большую значимость?[/b]

Да, больше чем что-нибудь другое, из того, что он использовал. Лучшие образцы принадлежат даже не поп-арту (который был вроде инструмента) — они стоят заброшенными в американских равнинах. Думаю, что Уолкер Эванс сделал больше для осознания этой популярной формы американского искусства, чем Роберт Индиана или Энди Уорхол. Может не он первый увидел изобразительный потенциал американских просторов, но определенно он первый нашел ясный фотографический язык и форму изображения американского ландшафта.

[b]В предисловии к книге ваших фотографий вы говорите: "Для меня Американский Запад это место упадка", а чуть ниже вы говорите о вывесках, "... вывески в ландшафте становятся все менее и менее заметными. Сначала люди проезжали на лошадях по этим необозримым просторам, потом там шли поезда, из которых вы могли наблюдать эти же виды только на другой скорости, а после этого появились самолеты, после чего стало невозможным воспринимать отдельные вывески в ландшафте". Связано ли это наблюдение со скоростью восприятия, скоростью, с которой люди путешествуют через эти пустынные местности? Это интересно, поскольку машины, поезда и самолеты играют большую роль в ваших фильмах.[/b]

Да, конечно это влияет на способ восприятия — бредешь ли ты где-нибудь пешком, едешь ли на машине, фотографируя из окна, как делает большинство людей, при этом даже не останавливаясь, а если ты пролетаешь мимо и достигаешь места назначения — вжик! — ты даже не путешествуешь в это место — ты просто оказываешься там. И, конечно, с каждым днем это становится все более верным. Люди сейчас только прибывают в место назначения, они просто перестают передвигаться. Они фотографируют, чтобы убедить самих себя в том, что они вообще где-то были.

[b]Таким образом, ваши фильмы это своего рода оправдание существования забытых ландшафтов, вещей, ситуаций, людей? Не видите ли вы в кинематографе одну из разновидностей музейного архива?[/b]

Без сомнения. Иногда только замечаешь это после съемки, а иногда это делаешь осознанно. Я помню, как в "Американском Друге" мы сделали так, что Бруно Ганц жил в доме с видом на гавань только потому, что нам стало известно о предстоящем сносе всего квартала. В "Страхе вратаря перед одиннадцатиметровым" был дом, в котором жил Витгенштейн, только потому, что мы узнали, что он может быть снесен. С этой точки зрения, почти в каждом моем фильме можно найти примеры такого подхода. Если что-то должно исчезнуть, то это всегда хороший повод включить это в кадр. Фильм "Небо над Берлином" (Wings of Desire) полон примеров этому. Почти ни одно из мест, в которых проходили съемки, больше не существует. Начиная с моста, где умирает мотоциклист. Его нет. На месте, где был цирк, сейчас парк. Не говорю о Потсдамер Платц или Берлинской Стене. Весь фильм превратился в собрание вещей, которые реально не существуют. Художественные фильмы, которые и не претендуют быть документальными, удивительным образом документируют события. В XXI столетии, мы сможем лучше представлять Америку 1930-х годов по комедиям Говарда Хоукса (Howard Hawks), чем по некоторым документальным фильмам. А в отдаленной перспективе, современные художественные фильмы станут бесстрастными документами нашего времени.

[b]Позвольте вернуться к связи между кино и фотографией. Сьюзан Зонтаг как-то писала: "Фотография сохраняет и защищает вещи". Не секрет, что для вас важен этот охранный аспект изображений. Но Сьюзан Зонтаг также говорила о другой стороне фотографии. Она отмечала, что любое фотографирование имеет в себе элемент насилия. Предмет вырезают из своего окружения. Нечто живое превращают в статичный образ. Так что фотография — это не только акт любви, почитания и защиты вещей, сцен, людей, но и акт насилия. Что вы думаете об этом?[/b]

Нет сомнения, что такое возможно. Да, каждый раз, фотографируя или снимая кино, мы привносим в это действие элемент насилия и вторжения. Но должна сохраняться пропорция. Я бы сказал, что при фотографировании или киносъемке, вы не только документально изображаете предмет, но и вычленяете его из окружающей реальности, чтобы поместить в кадр. Но в то же время, совершенно неожиданно, каждый фото- и кино- акт документирует то, что происходит за камерой. В каждой фотографии или кинокадре отражено отношение фотографа или оператора к предмету съемки. В немецком есть слово Einstellung (кинокадр). Отдельный кинокадр есть попытка скомпоновать определенную сцену на экране. Но в то же время, это то, что остается извне, а именно индивидуальный взгляд оператора на предмет съемки. Люди не понимают, или не верят, что камера работает сразу в двух направлениях. Но это действительно так. В кино это очень заметно. Сразу видишь, "любит" ли фильм вещи, которые изображает или "презирает" их. В фотографии, имеющей дело с одиночными кадрами, это не так очевидно, однако все же заметно. Если вы чувствуете фотографии, вы всегда будете знать, любит ли фотограф то, что снимает, равнодушен к нему, или ненавидит.
Есть фотографы, специализирующиеся на фотографировании вещей, которые они не любят, и есть фотографы, которые снимают только те вещи, с которыми имеют душевную связь. Эта может быть очень тонкая связь. Поэтому я не могу полностью согласиться со Сьюзан Зонтаг. Все же я не думаю, что фотография должна быть актом насилия, фотографирование может быть и очень нежным действием — что вы скажете о таком компромиссе: акт нежного насилия.

[b]Я хочу снова вернуться к Уолкеру Эвансу. Я не могу представить большей любви или привязанности к объектам съемки, ни фотографа, который бы настолько потерялся в тени предметов, которые он снимал. В тоже время, его привязанность к ним абсолютно чиста. Как он это делал?[/b]

На самом деле, это вопрос морали. Это постоянный вопрос, на который вы должны отвечать, когда фотографируете — каждый день и кто бы вы ни были. Я думаю, можно сказать, что в качестве фотографа Уолкер Эванс был великим моралистом. В каждой фотографии проступает его великое уважение к своей модели. Если говорить о других людях, это совсем не так. Особенно если вы наблюдаете за вырождением фотографии, рекламирующей бог знает что. Степень уважения фотографа к объекту съемки, как у Эванса, чрезвычайно редка. Дело может быть в невероятной инфляции образов, с которой мы столкнулись. Мы погружаемся в безразличие к объекту или в презрение к нему. Взять, например, величественный ландшафт на границе Аризона/Юта, Monument Valley, которую такие фотографы, как Эдвард Куртис фотографировали с изумлением и благоговением. Это тот вид, который известен по рекламе сигарет "Marlboro". Он был так осквернен фотографией, что его следует оставить в покое на сотни лет, чтобы кто-то опять смог действительно увидеть этот ландшафт. Совершенно верно, фотография может быть ужасным насилием.

[b]Верно ли, что другой американский фотограф Роберт Франк также повлиял на ваш способ видения?[/b]

Да, вы правы. Обычно Франка представляют американским фотографом, но он скорее является европейцем, который любит Америку par excellence. К Америке у него отношение любовь/ненависть — европейский взгляд, так сказать, смесь очарованности и тревоги. Его фотографии очень ясно отражают эту раздвоенность.

[b]Не является ли еще одной причиной вашего уважения к Роберту Франку то, что он фотограф внутренней неуспокоенности, что он постоянно в движении, являясь путешествующим фотографом?[/b]

Да, Конечно. Но я думаю, путешествие изначально было частью фотографии. Половина всех фотографов была путешественниками. Изобретение фотографии всегда связывалось с путешествиями. Но вернемся к Роберту Франку. Есть те, кто видит много вещей. Моменты, которые вы или я можем пропустить, или осознать задним числом, этот человек способен вовремя запечатлеть на пленке. Он по-настоящему уникален, потому что он может увидеть боковым зрением картинку, какова она есть в реальности. Немногие на это способны.

[b]Однажды вы сказали, что хотели бы снять фильм, будто открывая глаза и ловя первые впечатления. Может быть, то же самое делают фотографии Роберта Франка? Вы не можете представить его со штативом. Однажды вы назвали Роберта Франка скромным фотографом, который не хочет привлекать к себе внимание, который любит прятаться за предметами, которые фотографирует, что бы ему ни казалось важным. Не делает ли кинематографист нечто подобное?[/b]

Отличие фильмов в том, что одновременно ты пытаешься рассказать историю. А рассказывая историю, очень сложно сохранить этот скромный вид, он ужасно мешает, и ты получаешь головную боль: рассказчик по определению тот, кто выступает вперед, претендуя на изобретение чего-то.

Такая дилемма возникает с каждой кино-историей: сюжет создает некую ограниченную зону видения. Вы чем-то занимаетесь: сценарием, декорациями на месте, городом или панорамой, и иногда случается так, что сделанное вами не позволяет видеть ландшафт. Все, что вы видите, это ваше творчество. Ландшафт на фоне отступает на второй план. Это то, чего фотограф должен пытаться избегать.

[b]Как режиссер, вы открываете множество разных вещей. Вы работаете с прозаиком Питером Хандке, вы сами хорошо фотографируете.[/b]

Есть еще одна вещь, которую вы должны учитывать, это — живопись. В стремлении режиссера одновременно рассказать историю и увидеть ее, живопись — еще один источник опыта. В живописи видение и рассказывание историй сталкиваются иначе, чем в фотографии и кино. Это вроде третьего пути.

[b]Можете ли рассказать о значимом для вас художнике?[/b]

Очевидный пример это Эдвард Хоппер, особенно его городские темы. Он всегда имел определенную отправную точку, даже в тех случаях, когда картины выглядят универсальными и довольно абстрактными. Есть такая картина с улицей Нью-Йорка и парикмахерской в центре. Для меня эта картина трепетно связана с кино и фотографией. Я видел ее много раз. Она находится в Whitney Museum в Нью-Йорке. Я часто хожу туда, и каждый раз думаю, что при следующем визите картина изменится: может там появится пешеход, пересекающий улицу. Это картина, от которой можно ожидать внезапного оживления и изменения, смены освещения, еще чего-нибудь необычного. Это картина находится в состоянии неизвестности или временной остановки. Она имеет много общего с фотографией.

[b]Что касается Хоппера, то мне всегда кажется, что он собирается рассказать историю, на картине что-то готово произойти или только что произошло, как в кино. Его изображение вестибюля кинотеатра фантастично. Это картина о другом виде искусства. Я никогда не видел ничего подобного. Это как способность картины создавать другие картины. Такая живопись могла возникнуть только в Америке. Также как заправочные станции Хоппера. Меня действительно восхищают скучные картины подобные этой, не страшащиеся впасть в банальность. Они не пытаются изобразить серьезность, но они и не поверхностны.[/b]

Я совершенно с вами согласен. Картина Хоппера как первые строчки рассказа. Машина подъедет к заправочной станции, и водитель получит пулю в живот. Она напоминает первые кадры американских фильмов.

[b]Есть ли другие художники, о которых вы много думаете, о которых упоминается в ваших фильмах?[/b]

В моем новом фильме TotheEndoftheWorld, который я начал снимать в 2000 году есть элемент научной фантастики, там присутствуют несколько художников, которые были очень важны для меня в тот момент, например, Вермеер, Импрессионисты. Трудно объяснить точную связь, достаточно кратко сказать, что фильм о будущем зрения, но ясного образа еще нет, и я лучше не буду говорить о фильме на этом этапе.

[Eugenic]

Не знал о существовании такой темы. Супер. Ребята, спасибо!

[the_leaf]

Ребята, заказывала эту книгу в Али и Нино. Для меня дороговато. Пока не забирала. Кому-нибудь надо?
...
Андрей Плахов - Режиссеры настоящего в двух томах.
том 1 "Визионеры и мегаломаны" 24.60 АЗН
том 2 "Радикалы и минималисты" 24.60 АЗН