Великие мира кино

[Samir Dadashzadeh]

Ким Ки Дук (Ki-duk Kim)

Южная Корея

Дата рождения: 20 декабря 1960

Биография:
Режиссер и художник. Родился в 1960 году в селе Понхва на севере провинции Кенсан. Рос трудным подростком, часто ввязывался в уличные драки. В детстве посещал миссионерскую школу. Перебравшись в город, родители отдали его в сельскохозяйственную школу, которую он бросил и ушел работать на завод. В 20 лет завербовался в морскую пехоту. Отслужив 5 лет, увлекся живописью. В 30 лет практически без денег отправился в Париж, где в 1990-1992 гг. изучал историю искусств и живопись. Выставляться как художник в нескольких европейских странах. В 32 года впервые попал в кинотеатр и заболел кино. Вернулся в Корею, начал писать сценарии.

В 1995 году получил Гран-При Гильдии сценаристов Кореи. В 1996 году снял по собственному сценарию первый фильм «Крокодил». Основал движение «Противоречивое и уникальное», обновившее корейский кинематограф. Ким Ки Док - уникальная фигура в истории корейского кино. В Южной Корее режиссурой занимаются после длительной подготовки только выходцы из привилегированных слоев общества. Ким Ки Док привносит в эту рафинированную среду сырую энергию изгоев и отщепенцев, снимая на свой страх и риск без всякой предварительной подготовки. Он называет себя «партизаном», во время съемок пренебрегает правилами кинематографии, предпочитая полностью положиться на интуицию.

За свою пятилетнюю карьеру Ким Ки Док снял немало выдающихся фильмов и зарекомендовал себя как очень оригинальный режиссер, чьи работы сочетают в себе интересный замысел и высокохудожественное исполнение. В своих картинах он переводит внутренние желания одиноких людей в образы, где сосуществуют лихорадочное саморазрушение и возвышенный лиризм. Его грубый, но символичный стиль видения, который похож на доисторические пещерные рисунки, сильно отличается от буржуазного эстетического искусства, основанного на холсте и мольберте. Ким Ки Док заявляет: «Я делаю все возможное, но я не хочу быть лучшим». Многие называют его творческим наследником одного из величайших мастеров корейского кинематографа Ким Ки Яна, который демонстрировал изощренные формы дьявольского желания на раннем этапе развития корейского кино в 50-60 годах.

Ким Ки Док занимает особое место в корейском кинематографе, список его картин растет с небывалой быстротой. После своего дебюта с картиной «Крокодил» в 1996 году он за шесть лет снял еще семь художественных фильмов: «Дикие звери» ("Wild Animals") (1997), «Клетка» («Birdcage Inn») (1998), «Остров» («Isle») (2000), «Реальный вымысел» («Real Fiction») (2000), «Адрес неизвестен» («Address Unknown») (2001) и «Плохой парень» («Bad Guy») (2001). Его партизанский подход к постановке картин, с крайне низким бюджетом и высокой скоростью съемки, вызывает противоречивые толки. Но что удивительно, он по-прежнему продолжает снимать фильмы, хотя никогда не пользовался коммерческим успехом в Корее. В отличие от большинства корейских режиссеров, выходцев либо из высшего, либо среднего класса, и получивших блестящее образование, Ким Ки Док почти всю свою жизнь «не имел ничего общего с культурой». Это позволяет ему написать непостижимый портрет тех, кто лишен достойных условий существования. Ни один корейский режиссер не знает простого народа так хорошо, как Ким Ки Док: народа, который до того привык к отчаянию и деградации, что уже и не помышляет об избавлении. При этом в его фильмах так много образных завораживающих графических зарисовок, что они представляются нам снопом огненных искр, пронзающих темноту ночи. «Остров» («Isle») и «Адрес неизвестен» («Address Unknown») были включены в конкурсную программу Международного Венецианского кинофестиваля. Ким Ки Док как «подлинный представитель корейского кинематографа, чьи фильмы одновременно оригинальны и интересны с коммерческой точки зрения», скорее всего, получит известность во многих странах мира.

[Vusal_Aghayev]

Mənim üçün dahilərdən biri də amerikan rejissoru Martin Skorsezedir. Amma heyif ki bu qədər gözəl filmlər araya-ərsəyə gətirən rejissoru Oskar təşkilatçıları qiymətləndirmir. Sadəcə onun hər çəkdiyi filmi namizədlər sırasına salmaqla kifayətlənirlər. Bu il də o Departed filmi ilə digər böyük usta Clint Eastwoodla yarışacaq. Düzdür filmlərə hələ baxmamışam ümidvaram ki bu dəfə Scorsese qazanacaq.

[Samir Dadashzadeh]

Алехандро Гонсалес Иньярриту (Alejandro Gonzalez Inarritu)


Алехандро Гонсалес Иньярриту родился в 1963 в Мехико. Первое место работы - диджей на радио. Потом переключился на сочинение музыки для фильмов. В 1990 стал одним из самых молодых мексиканских телепродюсеров. Основал собственную компанию Zeta Films, делал рекламные ролики для телевидения. Наконец, решил попробовать свои силы в режиссуре, которой несколько лет специально учился. Снял несколько короткометражек. Познакомившись со сценаристом Гильермо Арриагой в середине 90-х, придумал план фильма, в котором из нескольких сюжетных линий вырастает картина жизни Мехико. так получился фильм "Сука-любовь" (2000), прославивший Иньярриту. Дальнейшие фильмы: "21 грамм" (2003), "Вавилон" (2006).

[attachment=50653:attachment]

[Triste_Ragazza]

[b]Эмир Кустурица[/b], дважды победитель Канского фестиваля и наиболее значимый и заметный европейский режисер, родился 24-ого ноября 1954 в Sarajevo. К тому времени, когда он закончил среднюю школу, Кустурица уже выиграл несколько первых призов за свои корометражки. Он закончил режисерский факультет известной Пражской Киноакадемии (FAMU) .

Дипломная работа Кустурицы фильм - "GUERNICA" (основанный на истории Antonie Isakovic) получил первую премию на фестивале студенческих фильмов в Карловых Варах. Во время учебы в Академии он снял два короткометражных фильма: "ONE PART OF THE TRUTH " и "FALL". После окончания обучения он возвратился в родной город, чтобы начать карьеру на телевидении Сараево. Его первая работа, кинофильм "HERE COME THE BRIDES", вызвал противоречия и в итоге был запрещен "по моральным соображениям" . Cледующим фильмом Кустурицы, снятым для телевидения стал " BUFFET TITANIC ", основанный на истории, написанной Нобелевским лауреатом Ivo Andric и выиграл главный приз на Национальном Фестивале Телевидения в Portoroz (Словения).

В 1981 он дебютировал фильмом "DO YOU REMEMBER DOLLY BELL?". Не удивительно, что Кустурица выиграл Золотого Льва на Кинофестивале в Венеции за лучший дебют и еще ряд призов на Фестивале Кино Югославии в Пуле (Хорватия).

Следующий кинофильм "когда папа был в командировке" (выпущен в 1985) показал все грани и богатство его таланта. Для этого кинофильма молодой одаренный режиссер был предоставлен к Золотой Пальмовой Ветви на Каннском Кинофестивале в 1985. Кинофильм был выдвинут на соискание награды Оскар в категории: лучший иностранный фильм года. На Кинофестивале в Пуле фильм выиграл Золотую Арену за лучшую режиссуру . Также этот кинофильм выиграл ГРАН ПРИ и его выбрали лучшим фильмом в 1985 международными критиками кино.


В 1989 Кустурица снова участвовал в Каннском Кинофестивале. На сей раз он был награжден за фильм "Время Цыган" и получил специальную награду Роберто Росселини.

Он преподавал режиссуру в Школе прикладных искусств в Сараево.

Также он учил студентов Колумбийского Университета в Нью-Йорке. Его, кстати , пригласил туда Милош Форман. Там же один из его студентов, Дэвид Аткинс, вручил ему свой сценарий , на котором Кустурица снял свой первый англоязычный фильм - "ARIZONA DREAM" (выпущен в 1993) . В нем снялись Фей Данавей, Джерри Льюис и восходящая звезда Джонни Депп. Кинофильм выиграл Серебрянного Медведя и награду жюри на Берлинском Кинофестивале в 1993.

Следующий фильм Кустурицы "UNDERGROUND" подтверждал его звание Лучшего режиссера современности. Он выиграл Пальмовую Ветвь Канн в 1995, и стал во второй раз победителем Фестиваля.

Последний фильм " BLACK CAT, WHITE CAT " выиграл Серебряного Льва на Кинофестивале Венеции в 1998.

Эмир Кустурица написал сценарий для " THE MAGPIE STRATEGY" (режиссер Zlatko Lavanic). В 1989 получил самую престижную награду в прежней Югославии, AVNOY.

Играет на басу в группе " EMIR KUSTURICA & NO SMOKING ORCHESTRA" .
Одинаково любим аудиторией и критиками, всегда в центре внимания, Kusturica живет в Париже и иногда бывает в Белграде и Монтенегро.

[Aydın Mammadli]

В начале 50-х годов из Мексики донесся голос Бунюэля, само имя которого было уже наполовину забыто.

Выходец из Испании, Бунюэль в свое время — на грани 20-х и 30-х годов — произвел в Париже сенсацию сюрреалистическими фильмами «Андалузский пес» (1928), «Золотой век» (1930) и «Земля без хлеба» (1932). Затем, в течение долгих лет, о нем не было никаких вестей.

Сюрреализм как художественное направление возник во Франции в начале 20-х годов и проделал на протяжении последующих десятилетий сложную эволюцию, прослеживать которую сейчас не входит в нашу задачу. Следует, однако, сказать, чем привлек сюрреализм молодого Бунюэля, поскольку и сейчас, на склоне лет, режиссер сохраняет верность своим юношеским увлечениям.

Как многие испанские интеллигенты его поколения, Бунюэль остро чувствовал мертвящую застойность жизни и с нетерпением ждал очистительной бури, которая уничтожила бы все изжившие себя установления и авторитеты, в первую очередь католическую церковь и религиозную мораль, освящавшие косность и неподвижность испанского быта. Поскольку католическая церковь (влияние которой в Испании было особенно сильным) присвоила себе право говорить от имени добра, разума, красоты и справедливости, стремление к свободе у молодых испанцев нередко сочеталось со своеобразным «сатанизмом», преклонением перед злыми, разрушительными, смертоносными началами, перед темными, иррациональными силами инстинкта. В эстетической области такое умонастроение порождало вкус к причудливому, бесформенному, гротескному и уродливому в сочетании с ожиданием поэтических проблесков чего-то ирреального, чудесного. Подобные эстетические склонности находили для себя опору и в традициях испанской национальной культуры, включая сюда религиозную живопись и скульптуру барокко, произведения Кальдерона, Эль Греко и Гойи.

В Париже середины 20-х годов смутные, хотя и всеохватывающие, устремления двадцатипятилетнего Бунюэля превратились в стойкие убеждения, соприкоснувшись с теорией и практикой сюрреалистов. Бунтарство, атеизм, иррационализм, ориентация на подсознательные влечения, эротика и жестокость, эстетика взрыва привычных представлений во имя обретения «высшей реальности», а в социальном плане — воинствующая антибуржуазность и ставка на разрушительные силы, грозящие взорвать цивилизацию, — все эти программные требования сюрреализма оказались близки и понятны молодому испанцу. То, что все внутренние мотивы и стилеобразующие элементы сюрреалистической поэтики имели двойственный, болезненно напряженный, противоречивый характер, нисколько не смущало будущего режиссера. Напротив, его привлекала эта смутная атмосфера томления, склонность к патологическому, к погружению в «ночную сторону» жизни, неограниченные, неконтролируемые права, предоставляемые сексуальным влечениям, фантазиям, причудливым видениям, всплывающим из глубин подсознания, когда снят контроль разума.

Интерес Бунюэля к кино во многом определялся теми же побудительными причинами. В новом искусстве, не связанном обветшалыми канонами и традициями, он видел чудесное средство, позволяющее показать оборотную сторону мира, что равносильно, по его мнению, разрушению реальности и освобождению человека.

«Андалузский пес», снятый Бунюэлем в соавторстве с Сальвадором Дали, представлял собой череду бессвязных бредовых видений, варьирующих мотивы подавленных сексуальных влечений, жестокости и саморазрушения. В фильме «Золотой век» те же мотивы сочетались с нотами социального протеста, с выпадами против авторитета церкви и государства, с общим пафосом разрушения.

В том же направлении была ориентирована и короткометражка «Земля без хлеба» («Los Hurdes»), документальное свидетельство о жизни маленькой деревушки в испанских Пиренеях, чьи жители по уровню своего развития задержались где-то в пределах позднего неолита и переживают мучительный процесс физической деградации и медленного вымирания. Несмотря на подчеркнутую нейтральность тона, фильм представлял собой яростное обвинение, брошенное в лицо буржуазной цивилизации. Что же касается эстетики и стилистики, то документальный подход не помешал Бунюэлю целиком оставаться в рамках сюрреалистической поэтики, акцентируя моменты странного, чудовищного и жестокого, показывая реальность как бы в ходе ее саморазрушения.

Длительный период молчания, наступивший вслед за этими фильмами в творчестве Бунюэля, не может быть объяснен одними лишь внешними трудностями, связанными с приходом в кино звука, увеличением стоимости кинопроизводства и т. п. Скорее следует предположить, что для Бунюэля (как и для сюрреализма в целом) наступила пора внутреннего кризиса кризиса идей и мироощущения. На мировую арену вышел фашизм, наглядно продемонстрировав своим появлением, во что может вылиться стихийный взрыв иррационализма и жестокости. Испания стала ареной кровавой гражданской войны, превратившейся в пролог к новой мировой бойне. Перед сознанием и совестью людей встали новые вопросы; необходимо было выработать этику антифашистского сопротивления. Противник деспотизма и угнетения, антифашист по своим политическим взглядам, Бунюэль как художник не мог в этот период ничего противопоставить фашизму. Идеи слепого разрушительного бунта, инстинктивного, иррационального действия, которыми вдохновлялся молодой Бунюэль, были взяты на вооружение фашизмом и, в парадоксальном сочетании с духом казармы и культом вождя, стали идеологическим обоснованием самого жестокого деспотизма. И наоборот: идеалы демократии, гуманизма, отечества, даже вера в бога, изничтожавшиеся сюрреалистами, оказались ценностями, противостоящими фашизму.

Изменить убеждениям своей юности Бунюэль не мог (как не изменил он им и впоследствии). Ему оставалось только молчать. Работая сначала в республиканской Испании, затем в США, он монтировал антифашистские документальные фильмы, действуя при этом лишь в качестве технического специалиста. Потом, уже после окончания войны, в Мексике, он снова начал пробовать голос, но не сразу обрел дар речи. В течение нескольких лет он был занят преимущественно тем, что, делая банальные коммерческие фильмы, подкладывал в них сюрреалистические петарды, которые и взрывались более или менее неожиданно.

В первые послевоенные годы тон мировому киноискусству задавал неореализм, к эстетике которого Бунюэль относился отрицательно. «Реальность неореализма, — писал он, — неполна, официальна, а главное — разумна; но поэзия, тайна, то, что дополняет и расширяет непосредственную реальность, — всего этого не хватает неореализму».

Наконец, в 1951 году мир вновь услышал голос Бунюэля. Произошло это как раз тогда, когда сложились объективные условия, позволившие режиссеру вернуться к идеям своей молодости, переосмыслить их и заново ввести в обиход искусства второй половины века. На Каннском фестивале фильм «Забытые», представленный Мексикой, привлек всеобщее внимание и собрал богатую жатву международных премий.

Фильм знаменовал возвращение Бунюэля к его сюрреалистическим истокам. Он был полемически заострен против поэтики неореализма. Итальянские кинематографисты любили изображать жизнь бедняков, неимущих, отвергнутых, находя в ней золотые россыпи доброты, отзывчивости, инстинктивной социальности. Как раз в 1951 году увидел свет фильм Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане», где грязные, заросшие «барбони», ютящиеся в дощатых хибарах на пустыре, выступали носителями гуманизма и солидарности.

Бунюэль противопоставил неореализму свое понимание «естественного человека» как существа, находящегося вне социальных отношений, вне общества и нравственности, несущего в себе стихию разрушения. Действие его фильма происходит на окраине, в зоне свалок и пустырей, куда большой город извергает свои отбросы, гниющие здесь под жарким мексиканским солнцем. Тема пустыря приобретает в фильме обобщенно-метафорическое звучание — как пустыря социального и духовного. Унылая равнина, заросшая сорняком, замусоренная и загаженная, освещенная безжалостным, ярким светом, — это психологический пейзаж персонажей фильма.

Как в давней своей документальной ленте «Земля без хлеба», режиссер выбирает такой типаж, от которого мурашки бегут по коже. Перед нами лица подростков, изуродованные побоями и нищетой, покрытые слоем несмываемой грязи. Они-то и будут главными героями картины, которая развертывает перед зрителем весь спектр человеческой жестокости, — причем тон повествования и манера изображения остаются сухими, жесткими, бесстрастно объективными. Но именно благодаря этой бесстрастности, «автоматизму» в изображении ужасного и чудовищного повседневная реальность приобретает у Бунюэля фантастические черты.

Когда-то Бунюэль начинал фильм «Андалузский пес» крупным планом бритвы, разрезающей глазное яблоко. В начале «Забытых» режиссер показывает нам, как шестнадцатилетний подросток убивает своего товарища: тяжелой дубиной он снова и снова колотит его, уже потерявшего сознание, по голове, череп подается под ударами, как яичная скорлупа, кровь течет на замусоренную землю. Этот эпизод задает тон всему фильму.

«Как мертвые, которых забывают средь кучи мусора и псов издохших», —писал Федерико Гарсиа Лорка. Мотив дешевизны человеческой жизни, трупа, выброшенного на свалку, постоянно возвращается в фильмы Бунюэля, но уже начисто лишенный всех романтических аксессуаров — сверкающих кинжалов, зеленого ветра и льдистой луны. Луна у Бунюэля ассоциируется с вытекающим глазом, любовное влечение — с куском разлагающегося мяса, а ветер приносит зловоние.

Обращение к подобного рода «шоковым», болезненным образам было, как мы уже отмечали выше, составной частью эстетики сюрреализма. Здесь давала себя знать реакция на благопристойное, услаждающее, приличное искусство – в момент, когда когда Европа только что прошла через грязь и кровь мировой бойни. Тем, кто хотел бы сделать вид, будто ничего не случилось и мир вернлся в старую, благополучную колею, сюрреалисты предлагали понюхать, как пахнёт падаль. В искусстве они утверждали жестокость, видя в ней наряду с эротизмом — самое надежное орудие разрушения.

Хотя Бунюэль начал свою творческую деятельность в Париже и большую часть жизни провел в кочевьях, связь с испанской почвой, с испанской национальной традицией определила своеобразие его искусства, его особое значение для развития европейской художественной мысли. Еще в 1929 году, сразу же после выхода фильма «Андалузский пес», французский критик Жак Б. Брюниус дал следующую оценку творческой индивидуальности режиссера:

«Луис Бунюэль обладает привлекательными для нас чертами испанского характера... Я имею в виду окрашенную отчаянием склонность к насилию, бесцельный порыв, сметающий все преграды, и ту неиссякаемую силу, которая влечет настоящих людей к самым неразрешимым проблемам».

Мысль Брюниуса с тех пор неоднократно повторялась и варьировалась критикой левоанархического и сюрреалистического направления. Она представляет взгляд на творчество испанского режиссера извне, с точки зрения людей, утомленных и раздраженных устойчивостью «нормальных» буржуазных отношений. В фильмах Бунюэля они видят желанное и долгожданное отклонение от нормы, насильственную ломку и взрыв привычного. Они, с радостью погружаются в его мир, где каждая идея и каждый прием доводятся до раскаленной крайности, каждое чувство — до пароксизма, где эротика и жестокость слились нерасторжимо. Это — мир человека, не рассуждающего об отчаяньи и смерти, но живущего с ними в тесной и привычной близости.

«Трагический смысл испанской жизни может проявиться только в последовательно деформированной эстетике, — писал Валье-Инклан, испанский романист и драматург первой четверти нашего века. — Испания — это гротескная деформация европейской цивилизации. Самые прекрасные образы в кривом зеркале становятся абсурдными». Взгляд Валье-Инклана — это взгляд изнутри той самой испанской действительности, трагический смысл которой вскоре предстал воочию перед потрясенными европейцами в кровавом кошмаре фашистского мятежа и гражданской войны. Вслед за Валье-Инкланом, выведшим на сцену вереницу уродов, смешных и пугающих «эсперпентос», Бунюэль выступил как выразитель чреватой катастрофой ненормальности испанской жизни. Отсюда его постоянный интерес к карликам и безумцам, больным и увечным, людям с изуродованным телом и искалеченной душой.

Подобно своему великому соотечественнику Пабло Пикассо, Бунюэль чувствует, как рушится мир привычных представлений, мир прекрасных и устойчивых форм. Его фильмы являют как бы параллель разрушительной, «демонической» стороне в творчестве Пикассо (которое, конечно же, этой стороной не исчерпывается, ибо художник эстетически просветляет хаос, выводит из него новую красоту). В своих ранних произведениях Бунюэль дал чрезвычайно яркое выражение эстетики эмоционального взрыва, яростного, разрушительного иррационального бунта. Как многие художники той поры, он жадно вслушивался в гул подземных толчков, сотрясающих западную цивилизацию. Освобождение темных, неподвластных контролю разума сил и страстей не казалось ему слишком высокой платой за полную свободу человека от уродующих его социальных запретов, более того воспринималось как необходимое условие такой свободы. В подобной позиции было заключено роковое противоречие, которое тогда не было еще в полной мере обнажено историей, но уже предчувствовалось в некоторых пророческих книгах конца прошлого века. Фридрих Ницше, давший мощный толчок «демоническому» движению индивидуального сознания в сторону его освобождения от всех нравственных и социальных запретов, писал: «В свободную высь стремишься ты, звезд жаждет душа твоя. Но дурные влечения твои также жаждут свободы.

Твои дикие псы хотят на свободу; они лают от радости в подземелье своем, пока дух твой стремится разрушить все тюрьмы.

Очиститься должен еще духовно освобожденный. Еще много в нем мрака и гнили: чистым еще должен стать глаз его».

Но чем очистится человек, если нет в мире ничего, что было бы выше него? На этот вопрос философия Ницше не дает ответа. Его мысль бьется в тисках неразрешимого противоречия, мечется между безусловным аморализмом «сверхчеловека» и произвольно устанавливаемым нравственным законом («Ты должен строить дальше себя». «Вы должны будете любить дальше себя»).

Луис Бунюэль, как и многие его современники, сознательно или бессознательно шел в фарватере идей немецкого философа. Но он дожил до того времени, когда смутные и грозные пророчества стали реальностью и «дикие псы» истории вырвались на свободу. Искусство, ставшее в оппозицию к буржуазной цивилизации, торопившее ее крах, оказалось в мучительно противоречивой ситуации. Это была трагедия — и трагедия отнюдь не одного только искусства.

Сюрреалисты надеялись взорвать существующий строй, поджигая бикфордов шнур, тянущийся в пороховой погреб человеческого подсознания. Для этого им и служили жестокие, болезненно эротические, иррациональные образы; они культивировали всевозможные формы гротеска, всевозможные формы разрушения разумного, вплоть до искусственного вызывания у себя симптомов психического расстройства.

Установка сюрреалистов таила в себе, как выяснилось, двойное острие. Сюрреалисты предчувствовали разрушительный бунт темных, жестоких сил, бурлящих под спудом цивилизации, и они жаждали взрыва, не желая задумываться над тем, к чему он может привести. В свете исторического опыта фашизма эстетика иррациональности и жестокости обнаружила свой предел и свою двусмысленность. Ограничиваться отрицанием ради отрицания стало невозможно. Бесчеловечности фашизма (явившейся только крайним выражением буржуазной дегуманизации) было необходимо противопоставить гуманистический идеал. Оказалось также, что слепой бунт — это та же тоталитарность, только взятая с обратным знаком.

Тем не менее, когда фашизм был разгромлен, а в буржуазном обществе проявилась тенденция к стабилизации и развитию по неокапиталистическому пути, когда личность ущемлялась все больше и больше при сохранении всех внешних форм демократического устройства, сюрреалистическое мироощущение вновь на какой-то период обрело опору в жизни. При всем том просто вернуться к пройденному этапу было уже невозможно.

В конфликте между сюрреалистическим бунтарством старой закваски и поисками новых путей — весь интерес послевоенного творчества Бунюэля. Если в «Забытых» режиссер как бы извлек из прошлого и собрал свои старые мотивы, то в последующих работах все яснее начинает проступать новая для него тема — тема мессианского человека или тема святого. Наиболее отчетливого звучания она достигает в фильме «Назарин» (1958) по роману Бенито Переса Гальдоса. Мученический путь героя фильма, как и само его имя (Назарин звучит почти как Назарет), напоминает Иисуса Христа.

Необходимо сразу же сказать, что, используя в своем творчестве евангельские образы и мотивы, Бунюэль относится к ним без религиозного пиетета. Несмотря на четыре года пребывания в иезуитском колледже (а может быть, именно благодаря этому обстоятельству), он был и остался убежденным атеистом. Вместе с тем режиссер неизменно отвергал адресуемые ему упреки в намеренном оскорблении святынь. Бунюэль страстно заинтересован религиозной верой как духовной реальностью, метаморфозами христианской морали и христианского вероучения. Причем позиция самого художника по отношению к проблемам религии отнюдь не статична и не однозначна.

Так, тему святости режиссер первоначально вводит в свои фильмы с явно полемическими и «подрывными» намерениями. Он ставит знак равенства между святым и святошей человеком догматической веры, ограниченным, идиотски самонадеянным, объективно выступающим как пособник угнетения. Именно таков священник в фильме «Смерть в этом саду» (1956), пока жизнь не заставляет его отказаться от претензий на руководство «душами» и стать «просто человеком». Сами жизненные обстоятельства, в которые поставлены герои фильма, вынуждают их использовать дароносицу в качестве котелка, а страницами из библии разжигать костер. Профанация священного оказывается формой его очеловечения. Возвращение предметов культа к их бытовому назначению — излюбленный мотив Бунюэля: естественные потребности сильнее любого культа, и жизнь в конечном счете всегда берет свое. Как и неореалисты, Бунюэль ставит во главу угла естественные потребности человека. Но здесь же вскрывается и принципиальное отличие его позиции: для него эти потребности стихийны, разрушительны, взрывоопасны. Эта взрывоопасность и требует нового к себе отношения в свете недавнего исторического опыта.

В поздние фильмы Бунюэля входит тема сознания, а тем самым и тема совести (в романских языках оба понятия обозначаются одним словом). Эта тема в творчестве художника вступает в сложные взаимоотношения с темой инстинктивного человека.

Человек стихийный и человек мессианский, инстинкт и идея, религиозная вера и физическая (физиологическая) потребность — таковы полюсы бунюэлевского мира, взаимодействующие между собой и создающие смертельно опасное поле высокого напряжения.

В мир, перенасыщенный стихийными страстями, корчащийся от боли и похоти, идет человек веры, мнящий себя спасителем. Этот мотив, развитый у нас Достоевским, имеет на испанской почве еще более давние традиции — он восходит к образу безумного идальго из Ла Манчи. Здесь обнаруживается, что Бунюэль развивает, в сущности, ту же тему, что и Орсон Уэллс (который не случайно в течение уже многих лет вынашивает замысел фильма о Дон Кихоте). Мессианские герои Бунюэля, почти как Кейн, хотят осчастливить людей, принести им в дар свою истину, причем уэллсовский герой стремится к достижению своей цели на американский манер, добиваясь материального господства над окружающим, Назарин же или Виридиана, как истые наследники испанской традиции, мало заботясь о материальных условиях, хотят одержать победу «в духе».

Бунюэлевские герои совершают шаг, на который не хотел и не мог решиться гражданин Кейн. Они отказываются от всех своих прерогатив, не только имущественных, но и «пасторских»: Назарин сбрасывает сутану священника, Виридиана рясу послушницы. Они не хотят, чтобы идею человечности ограждали официальные установления, прикрывал религиозный или политический мундир. Но по сути своей они остаются рыцарями религиозной идеи, идеи, не из жизни родившейся, но привносимой в жизнь всякими отшельниками и келейниками. Явившись в мир нагой и беззащитной, она подвергается насилию и поруганию не со стороны властей (т. е. с их стороны тоже, но это бы еще полбеды), а со стороны обездоленных, и это уже — катастрофа.

Возникает тема нравственной Голгофы. Мессианский человек готов страдать за человечество, но его муки никого не спасут, и он сам это понимает. Босой, оборванный, избитый, а главное — лишенный последних иллюзий, идет Назарин под конвоем, как бродяга, в партии глумящихся над ним насильников и убийц. Вокруг голая, сожженная солнцем равнина, перед ним бесконечная асфальтовая лента шоссе, обжигающая босые ноги, за кадром сухая и четкая дробь барабанов. Это — шествие на казнь, путь на Голгофу, но уже без надежды на искупление грехов человечества. Таков финал «Назарина». Внешние превратности судьбы не имеют значения для подвижников идеи. Катастрофа наступает в тот момент, когда рушится их вера, не выдержав столковения с жизнью. И опять-таки: мир не просто ломает идею, он приспосабливает ее к своим целям, извращает ее. Тема профанации оборачивается другой стороной, переплетаясь с темой растления. Способен ли человек как природное существо воспринять и сохранить истину? Вообще, нужна ли она ему? Здесь Бунюэль подходит к самому краю пропасти и заглядывает в нее. Тема профанации пронизывает творчество Бунюэля, приобретая порой неожиданные звучания. Один из таких парадоксальных поворотов выражается в стремлении возвратить идею к ее канонической форме, ибо каноническая форма была приспособлена к уровню понимания масс, приравнена к степени их физического и нравственнного убожества. Назарин хочет быть человеком среди людей — его принимают за святого. Он взывает к солидарности людей, к чувству милосердия — от него требуют чуда. Совместная молитва у изголовья больного ребенка превращается в коллективный припадок религиозной истерии. Назарину нужны адепты, и он получает их — в лице двух женщин, переносящих на него, под видом религиозного поклонения, свою неудовлетворенную и подавленную сексуальность. Отношение Бунюэля к героям мессианского типа двойственно, противоречиво. Выше уже говорилось, что фигура «святого», т. е. идеалиста, вынашивающего в тишине своей кельи благородные, альтруистические идеи, готового пострадать за человечество, была первоначально допущена Бунюэлем в его фильмы с целью ее снижения и дискредитации. И эта линия проводится режиссером вполне последовательно. Но с другой стороны, образ человека веры начинает жить в его фильмах самостоятельной жизнью, невидимыми фибрами срастаясь с нравственной позицией самого автора, так что неожиданно (так ли уж неожиданно?) Бунюэль сам заявил о своей внутренней связи с Назарином:

«Я не претендую на то, чтобы изменить мир; я знаю, что мой опыт бесплоден, но он помогает мне осветить мои фильмы. Я не могу предать самого себя. Моя мораль и мораль Назарина... идут в одном и том же направлении».

«— Как, — изумилась интервьюэрша, — Назарин, терпящий поражение? Назарин, который не может ничего поделать против церкви? Назарин, сбросивший сутану и блуждающий по полям в сопровождении двух истеричек? Да, вот этот самый Назарин...

Но почему? Ведь Христос... Христа осудили и распяли. Разве это не было поражением? Вы думаете, что можно быть христианином в абсолютном значении этого слова?
— Да, отказавшись от всего, удалившись от мира.
— Нет, нет! Я говорю о мире, об этой земле, на которой мы живем сейчас. Если бы Христос вернулся, его распяли бы снова. Можно быть христианином лишь относительно, но быть им в абсолютном смысле, абсолютно чистым, невинным — это неизбежно приведет к поражению. Такой человек обречен заранее». И все-таки внимание самого Бунюэля — подчас втайне приковано именно к такому типу героя — наивного, чистого, бескомпромиссного. Речь идет уже не о том, чтобы переделать мир. Инстинкт нравственного самосохранения заставляет искать высшую идею и ради нее жертвовать всем, даже жизнью. Но не будет ли такая идея, сохраняемая вопреки и наперекор действительности, самообманом, иллюзией? этот вопрос возникает вновь и вновь перед Бунюэлем. Если в последних кадрах «Назарина» мы видим, как потерпевший поражение герой все же идет с поднятой головой навстречу своей судьбе, то финал «Виридианы» еще более жесток и безнадежен.

Впрочем, слово «безнадежен» вряд ли вообще имеет смысл в применении к Бунюэлю, ибо действие его фильмов происходит уже по ту сторону безнадежности. В позиции испанского режиссера есть много общего с логикой Ореста из сартровских «Мух».

Однако ситуация «по ту сторону отчаяния» может быть лишь кратковременной, она мыслима только как переход к какому-то иному состоянию, — долго пребывать в ней невозможно. Пьеса Сартра и писалась в ожидании неизбежных перемен. Что же касается Бунюэля, то он выступил со своими программными фильмами, когда перемены пришли и прошли, а безвременье осталось. И, может быть, самым наглядным образом безвременья была в его глазах родная Испания, где франкистский режим пережил крушение всех других фашистских государств. Конечно, постепенная либерализация этого режима могла расцениваться как благо, но только не Луисом Бунюэлем с его радикализмом и глубокой уверенностью в том, что частичные победы — это самый верный путь к поражению.

В «Виридиане» (поставлена в Испании в 1960 году) режиссер вновь обратился к теме ложной веры, идеалов, оторванных от жизни и не выдерживающих соприкосновения с ней, и довел ее до окончательного и безжалостно негативного решения. Попутно им была осуждена сюрреалистическая вера в эффективность слепого бунта — вера, неожиданно возродившаяся несколько лет спустя в анархическом движении новых левых.

В «Виридиане» более всего поражает, пожалуй, уравновешенность формы при сохранении внутренней напряженности и взрывчатости бунюэлевских тем. Но взрыва ждать не приходится по той простой причине, что он уже произошел. «Назарин» еще отражал состояние ожидания. Теперь перед нами фильм, поставленный «post factum», поставленный не в Мексике, а на европейской почве, причем в момент, когда казалось, что неокапигалистическое общество достигло устойчивости и равновесия и наступил полный исторический «штиль».

Сама Виридиана, послушница, готовая принять постриг, идет «в мир» не по своей воле. Она хотела бы отгородиться от жизни глухими стенами монастырской обители, но отшельничество ей не дано. «В миру» ей все напоминает о жизни физической и прежде всего о том, что она женщина. Чтобы удержать идею, приходится подавлять веления плоти. Так возникает в фильме характерная для Бунюэля тема подавленной и извращенной сексуальности. Явственнее всего она выражается в образе дядюшки Виридианы — дона Хайме. У него тоже есть своя «идея» идея верности умершей жене, с которой он не успел провести даже первую брачную ночь. И вот по вечерам дон Хайме производит в своей спальне странный и непристойный ритуал, переодеваясь в подвенечное платье жены-девственницы. Отождествив с ней племянницу Виридиану, он и ее одевает в подвенечный наряд. И еще раз это белое, воздушное платье появится в сцене оргии нищих, когда прокаженный бродяга напялит его, чтобы спародировать сладострастный танец. Так через мотив переодевания преломляется тема извращенных страстей.

Та же тема присутствует и в образе Виридианы, у которой есть свои ритуалы и ритуальные принадлежности. Она возит с собой терновый венец, небольшое распятие, гвозди и молоток, по вечерам она молится, разложив перед собой все эти предметы, имеющие для нее тот же самый скрытый смысл, что и подвенечное платье для дона Хайме. Смысл этот — любовь к мертвецу. По ночам Виридиана встает и, двигаясь в сомнамбулическом забытьи, носит золу из камина к себе на постель.

Мотив лунатизма закономерно возникает в фильме как следствие того, что героиня живет «как во сне», зачарованная идеей, живет в мире искусственном. К своему дяде она относится с брезгливой жалостью, но когда он кончает жизнь самоубийством, она понимает, что и ее замкнутый мир рассыпался в прах. Она решает остаться «в мире» и в самой жизни утверждать свои нравственные идеи.

Начинается второй и решающий этап подвижничества Виридианы. Ее религиозный идеал вступает в жизнь, приобретая социальные и даже социалистические формы, поскольку на практике он приводит к идее фаланстера, где обездоленные и угнетенные, трудясь в меру сил своих, получили бы материальное довольство и мир душевный. Именно этот замысел дает Виридиане веру и надежду, питает ее любовь к ближним. Он-то и рушится в конце концов, погребая под собой героиню.

Христианская идея искупления грехов мира взрывается Бунюэлем с двух сторон: со стороны нравственной позиции самой героини и со стороны тех, на кого направлена ее искупительная жертва. Добрая воля мессианского человека — всего лишь самообман, другие люди в ней не нуждаются. Угнетенные и обездоленные могут освободиться только сами — такова идея Бунюэля, идея революционная, но в данных конкретных исторических условиях ведущая его к глубоко пессимистическим выводам. Ибо он вынужден констатировать отсутствие воли к освобождению у тех самых обездоленных, ради которых идут на муку его одинокие герои, пытающиеся снять с общества печать проклятия.

Бунюэль понимает, что грехи, тяготеющие на этом обществе, отнюдь не мистического происхождения. Их невозможно искупить индивидуальным актом самопожертвования. Все человечество в целом должно выстрадать свое спасение, либо погибнуть. Причем перспектива гибели — не гипотетическая альтернатива, а реальность сегодняшнего дня. Такова посылка, из которой молчаливо исходит Бунюэль. Вторая посылка — его убежденность, что сопротивление возникает там, где сильнее, где невыносимее гнет. Интерес режиссера к люмпен-пролетариату вполне для него закономерен. Чем ниже к основанию социальной пирамиды спускается художник, тем явственнее ощущает он растущее давление внутри клокочущего, готового взорваться котла. Здесь уже, по мнению Бунюэля, нравственные критерии перестают действовать и отступают перед лицом элементарных и непреложных законов природы.

Устремления Виридианы благородны. Страсти, владеющие нищими и бродягами, низменны и отвратительны. Но это — силы неистребимые, реальные, не духом, но плотью рожденные.

Из фильма в фильм переходит у Бунюэля фигура растленного и циничного подонка. Это он избивал Назарина и глумился над ним, а затем, превратившись в слепца, предводительствовал бандой нищих в «Виридиане». Мотив физического увечья постоянен у Бунюэля и полемически противопоставлен христианской мифологии. Увечные, убогие — богу угодные, таков традиционный христианский мотив. Развивая его, искусство нередко отодвигает на второй план собственно религиозные мотивировки, сохраняя гуманистическую идею: слабый, физически немощный человек оказывается носителем нравственного начала, просветленной духовности. Печатью возвышенного юродства отмечены многие герои произведений Достоевского и Феллини.

Бунюэль отказывается ассоциировать слабость и добро, физическое убожество и духовную просветленность. Он отвергает идею об очищающей силе страдания, видя в ней еще одну утешительную иллюзию. Нет, говорит он обществу своими фильмами, бедняки не таковы, какими вы их хотели бы видеть, но таковы, какими вы их сделали. Человек слабый, угнетенный, увечный становится злым, завистливым, трусливым и вероломным. Вам было бы приятно думать, будто угнетение, несправедливость и неравенство накапливают на другом полюсе общества россыпи добра и милосердия. Разуверьтесь: под тонкой оболочкой вашей цивилизации кипит адский котел.

Творчество Бунюэля уходит корнями в испанскую и мексиканскую почву, в почву стран с отсталой экономикой и отсталой политической системой. Поэтому в его фильмах слышится гул грозных подземных толчков. Однако в момент, когда он ставил «Виридиану», Испания уже делала первые шаги по неокапиталистическому пути.

Назарин, выступивший на борьбу с общественной несправедливостью, сам был нищ и сир, сам был взят под подозрение властями. Что касается Виридианы, то она поставлена автором в иное положение: она, богатая наследница, имеет все необходимые материальные условия, чтобы осуществить свою идею. Но нельзя даровать людям свободу и достоинство, а материальное довольство, полученное в виде благодеяния, еще более развращает тех, кто уже развращен веками несправедливости, нищеты и общественной филантропии. Тем самым благодеяние закономерно завершается злодеянием, а поскольку Виридиана не только «спасает» малых сих, но и сама надеется спастись через них, то и все происходящее окрашивается в тона мрачной буффонады.

Тема нищих, в брехтовском звучании, входит в фильм, приплясывая, кривляясь, поигрывая ножом. Оргия нищих — композиционный и смысловой центр «Виридианы». Профанирующие уподобления вырастают тут в целую систему: подонки жрут, дерутся и распутничают под звуки «Мессы» Генделя, группировка их фигур за столом пародирует «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. Тот самый нищий с лицом св. Матфея, который рисовал с Виридианы образ святой девы, теперь пытается изнасиловать ее. Ему помогает прокаженный, которого Виридиана надеялась исцелить. Эта оргия — взрыв подавленных инстинктов, долго копившейся злобы. Виридиану спасает от изнасилования ее кузен Хорхе, и худшего унижения для нее трудно придумать.

Незаконный сын дона Хайме и сонаследник его имения, Хорхе выступает в фильме как своего рода испанский Лопахин. Сумасбродным затеям своей кузины он противопоставляет трезвый дух буржуазного практицизма. Он хочет перестроить дом, наладить хозяйство, и на его стороне рабочие, привыкшие работать и получать плату за труд, — филантропия им не нужна. Актер Франсиско Рабаль, два года назад сыгравший Назарина, появляется здесь совсем в ином облике. Он суховат, насмешлив, прозаичен, но вместе с тем он очень мало похож на человека, которому принадлежит будущее. При всей его внешней деловитости и самоуверенности ему не хватает размаха, в нем чувствуется какая-то мелкотравчатость, готовность удовлетвориться малым. И как знак его внутренней слабости подавляемое желание благодетельствовать, если не людям, то собакам.

С первой же встречи между Виридианой и Хорхе зарождается взаимная неприязнь. Их деятельность приобретает характер соперничества. В то время как Виридиана со своей паствой распевает «Angelus», Хорхе громыхает камнедробилкой. Целый эпизод фильма построен на параллельном монтаже кадров «душеспасения» и материального строительства, причем обе «соревнующиеся» темы предстают в достаточно жалком, пародийном виде. Недаром Хорхе сопровождает и мотив любовных неудач: оставленный молодой и красивой возлюбленной, он утешается с пожилой служанкой на загаженном кошками чердаке. Чердак этот завален всякой рухлядью, и Хорхе сначала хочет навести здесь порядок, но затем, махнув рукой, оставляет все как есть: слишком много хлама накопилось в жизни, всего не разгребешь...

Вот под покровительство этого-то Хорхе, успевшего забросить капиталистические начинания и проводящего время за игрой в карты со своей служанкой-сожительницей, и отдается в конце фильма Виридиана. Теперь они играют в карты втроем. В такой позиции и оставляет их кинокамера, отъезжая все дальше и дальше, через анфиладу пустых комнат, под звуки рок-н-рола, пришедшего на смену религиозным песнопениям.

От ожидания взрыва к ощущению безвременья таков путь, проделанный Бунюэлем. Мотив нарастающего напряжения, которому не дано разрешиться ни в; созидающем усилии, ни в разрушительном катаклизме, пронизывает его творчество, нередко реализуясь как мотив неудовлетворенного любовного влечения. Эротика в фильмах Бунюэля чаще всего характеризуется именно этой неспособностью прийти к своему естественному завершению, болезненной взвинченностью, порождающей холодное отвращение и стремление причинить боль. Образ усыпленной наркотиками девственницы, оказавшейся во власти сладострастного и бессильного старика, лежал, по собственному признанию режиссера, в основе замысла «Виридианы». В конце концов героиня утратила целомудрие, так и не став женщиной; она узнала все, не получив ни от чего радости.

Авантюрность, ожидание неожиданного, непредвиденного свойственны Бунюэлю (не столько его сюжетам, сколько стилю), но они подчинены общему фаталистическому восприятию мира. «В других мирах случай распахивает двери. Здесь он захлопывает их», — писал Октавио Пас в связи с фильмом «Забытые». Мотив замкнутости первоначально порождал в бунюэлевском мире растущую статическую напряженность, и само сюрреалистическое ощущение иной реальности, лежащей по ту сторону неподвижных, мертвенных форм, раскрывалось как предчувствие революционных перемен. Однако чем дальше, тем чаще эта замкнутость оборачивается безысходностью.

В последние годы Бунюэль стал бояться повторов, ему неприятна мысль, что зрители, посмотрев его новый фильм, станут говорить: «Опять бунюэлевщина». В разговоре с французским киноведом Адо Киру (на книгу которого мы уже неоднократно ссылались) он высказал опасение, что его темы исчерпаны. Почувствовав грозящую опасность, режиссер находит своеобразный путь борьбы с нею: свою слабость он превращает в прием, тем самым эстетически обращая ее себе на пользу.

Так, в фильме «Ангел истребления» (Мексика, 1962) безысходность и повтор использованы и как сюжетные мотивы, и как стилеобразующие начала. Группа героев, представителей высшего общества, оказывается замкнутой сначала в роскошном особняке, затем в соборе, хотя двери на улицу открыты и практически никто и ничто не мешает им покинуть помещение. После традиционной формы повествования в таких фильмах, как «Назарин» и «Виридиана», Бунюэль вновь обращается к логике сновидения в соответствии со своим взглядом на кино как на «лучший инструмент для выражения мира снов, эмоций, инстинкта».

Французскому прокатному варианту автор предпослал следующее обращение: «Этот фильм может показаться вам загадочным или нелепым, но ведь такова сама жизнь. В нем есть повторы как и в жизни, он, как и жизнь, допускает различные истолкования. Автор заявляет, что он не собирался обыгрывать символы, во всяком случае, сознательно. Может быть, лучшим объяснением „Ангела истребления" послужит то, что, разумно говоря, у него нет никакого объяснения».

Основная ситуация в «Ангеле истребления» повторена дважды. Но это не единственный случай повтора. Повторяются слова, жесты, эпизоды, но действующие лица, кажется, не замечают этого. Один из персонажей смотрит на улицу, но видит зеркальное повторение комнаты, в которой он находится. Вместо сюрреалистического ощущения иной, «высшей» реальности мы имеем здесь тему удвоенного, утроенного, но одного и того же мира. «Ангел истребления» заставляет вспомнить одновременно поставленный фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», где также господствующей является тема замкнутости и временного повтора. Но Бунюэль верен себе: свой фильм он завершает образом революции. Впрочем, образ этот крайне отвлечен и метафоричен: с залитой солнцем площади слышится стрельба, и стадо овец врывается под своды собора.

Бунюэлевская тема в современном кино значительно шире собственного творчества испанского режиссера. Она продолжается, например, у Пазолини и у его более молодых последователей.

В фильмах Пазолини, как и у Бунюэля, бурлят темные страсти, и чем неподвижнее мир — тем яростнее их накал. Излюбленная среда Пазолини — это среда бродяг, подонков, проституток и сутенеров, место действия — городские окраины, пустыри, гиблые места. Для его стилистики характерен жестокий натурализм, болезненные подробности. В первом его фильме «Аккатоне» сцена сновидения и некоторые другие эпизоды выглядят как прямые заимствования из Бунюэля. Таковы черты сходства. Но не менее существенны и различия.

Тема социальных низов в послевоенных фильмах Бунюэля двойственна, противоречива, сложна. Пазолини не знает этой сложности. Он целиком на стороне своих люмпенов, он целиком внутри их мира. «Говоря о люмпен-пролетариате, я сам был целиком внутри этого мира, я не мог смотреть на то, что было за его пределами, ибо тогда я бы утратил свою цельность, свою силу. Этот мир утратил бы единство, в стиле обнаружились бы трещины...», — говорит П.-П. Пазолини. Как видим, установка режиссера имеет вполне последовательный и сознательный характер. Он не согласен с теми, кто видит в образах его героев заостренное выражение отчуждения личности при капитализме. Для самого режиссера люмпен выступает как фигура, противостоящая отчуждению.

На сей счет у Пазолини есть своя теория.
«Конечно, — говорит Пазолини, — отчужденный буржуа, отчужденный пролетарий, недостаток человечности в обществе определенного типа — все это может иметь некоторое сходство, внешнее и схематическое, с известным недостатком человечности у персонажей из люмпен-пролетариата. Однако, по моему мнению, эти два феномена противостоят друг другу: люмпен-пролетариат только по видимости принадлежит современной истории, его характерные черты относятся к доисторической, дохристианской эпохе, моральный мир люмпен-пролетария не знает христианства. Мои персонажи, например, не знают, что такое любовь в христианском смысле, их мораль, характерная для всего итальянского юга, основана на чести... Психологический мир люмпен-пролетариата практически является пре-историческим, в то время как мир буржуазии, конечно, принадлежит истории. Однако буржуазия — и не столько итальянская, сколько, вероятно, буржуазия США и некоторых наиболее развитых стран северной Европы — идет к определенным формам ущемления гуманизма, ибо технология вытесняет гуманизм, но это не имеет ничего общего с недостатком человечности у моих персонажей... Что касается моих персонажей, то они живут в старой пре-истории, в настоящей пре-истории, в то время как буржуазный мир, мир технологии, мир неокапиталистический идет к новой пре-истории, и сходство между этими двумя пре-историями совершенно случайно».

Таким образом, мир люмпен-пролетариата (он же отождествляется со всем итальянским патриархальным югом) выступает для Пазолини как островок старых, докапиталистических и дохристианских общественных отношений, сохранившийся среди потока истории. Поскольку именно этот островок — и только он — противостоит напору буржуазной цивилизации, то легко понять особый и исключительный интерес Пазолини к миру люмпен-пролетариата, особенно в момент, когда, по мнению художника, общественные скрепы распадаются и буржуазная цивилизация идет к «новой пре-истории». К этому следует добавить, что итальянский «островок» оказывается при ближайшем рассмотрении лишь частью огромного континента, то ли погружающегося вглубь, то ли, совсем наоборот, поднимающегося на поверхность из глубин истории.

Тема патологии трактуется Пазолини в бунюэлевском духе. Патологический персонаж, уже в силу своей ненормальности, хочет он того или нет, бросает вызов обществу, подрывает его устои. Тема сексуальной извращенности имеет в творчестве Пазолини (в отличие от Бунюэля) и личные, биографические мотивировки, чего не скрывает и сам режиссер.

Персонажи, не сумевшие или не пожелавшие «сублимировать» свою сексуальность, выступают в фильмах Пазолини, независимо от их социальной принадлежности, как элементы, вызывающие революционное брожение. Таким образом, и они тоже принадлежат «пре-истории». В своих мифологических фильмах («Эдип царь», 1967, «Медея», 1970) режиссер сближает старую и новую «пре-историю», придавая своему стоящему вне общества герою люмпену сверхвременные, надисторические масштабы.

Пазолини несомненно испытал сильное влияние фрейдизма, переосмысленного в духе современной «левой социологии». Он даже пытается соединить в некоем причудливом мировоззренческом комплексе марксизм, фрейдизм и христианство.

Христианской легенде о Спасителе Пазолини решил вернуть ее «первоначальный» смысл — как он его понимал. К осуществлению своего замысла режиссер решил идти напрямик и всякого рода транспозициям сюжета предпочел прямую и почти текстуальную экранизацию Евангелия от Матфея. Тем более что, поступая таким образом, он оставался в мире «пре-истории», лишь отодвигая свою излюбленную тему — тему люмпен-пролетариата — на две тысячи лет назад.

В фильме «Евангелие от Матфея» не только яростный, фанатичный Иоанн Предтеча, но и сам Христос и его последователи живут в мире дохристианском, принадлежат этому миру. Как и современные герои Пазолини, они «не знают, что такое любовь в христианском смысле». Именно в этом автор видит залог их силы, чистоты и бескомпромиссности. Недостаток человечности в его персонажах не внушает ему опасений.

«Не мир я принес, а меч» — таков главный мотив образа Христа в его фильме.

То, что было личной идеей для Назарина и Виридианы, здесь пре вращается в идею надличную и безличную. Пазолиниевскому Христу не люди нужны, но адепты, до их внутреннего мира ему дела нет, как нет дела и режиссеру до внутреннего мира самого Христа. (Отсюда формализм и безразличие Пазолини в передаче именно тех моментов, которые связаны с внутренними борениями его героя: моление в Гефсиманском саду, вопль на кресте и т. д.)

Христос у Пазолини ощущает себя не человеком, но служителем безличной идеи. Все человеческое ему чуждо. И через те преграды, у которых гибнут бунюэлевские герои, он перешагивает, не касаясь земли. Что ему измена сподвижников, — ведь он никогда не верил в них. Что ему смерть Иоанна Предтечи, — ведь он никогда его не любил. Говоря: «Оставь мать свою и отца своего и иди за мной», он не думает о том, что станется с этой матерью и этим отцом, они для него не существуют. Искушаемый Дьяволом, он с легкостью отвергает соблазны, в которых, по мысли Достоевского, заключена вся судьба человеческая. И что ему его собственная гибель на кресте, коль скоро именно в этом его предназначение и сам он — лишь персонаж в мистерии, сюжет которой известен заранее.

Фатализм режиссерского взгляда на мир гасит краски, не дает ходу собственным движениям жизни. Здесь все предопределено, все застыло в жестком, провиденциальном детерминизме; это мертвый мир, чуждый человеку и в человеке не нуждающийся.

Так Пьер-Паоло Пазолини довел до конца негативные тенденции творчества Бунюэля.

[Donnie Brasco]

Есть несколько общеизвестных характеристик, касающихся [b]Кубрика[/b]. Для одной части зрителей (в том числе профессионально-киношных) он скучен, маловразумителен, претенциозен; другая считает его открывателем новых горизонтов визуальной выразительности и проводником в область неизведанных миров.

[b]Стэнли Кубрик[/b] родился 26 июля 1928 года в Нью-Йорке, в семье евреев - выходцев из Восточной Европы. В школе учился средне, но затем наверстал упущенное: почти профессионально играл в шахматы, невероятно много читал. Расставшись с детской мечтой о карьере джазового барабанщика, он увлёкся фотографией (первую фотокамеру тринадцатилетнему Стэнли подарил отец) и к концу 40-х стал одним из лучших фотокорреспондентов журнала Look. В 1951 году дебютировал в кино документальной короткометражкой "День схватки" - о боксёре Уолтере Картье, который некогда был героем одного из кубриковских фоторепортажей. Первые фильмы снимал на собственные деньги и частные пожертвования - одним из продюсеров игрового дебюта Кубрика "Страх и вожделение" (1953) стал родной дядя режиссёра. Следующая работа Кубрика, жёсткий, пессимистичный и захватывающий film noir "Убийство" (1956) отлично прошёл в прокате и понравился критикам. Тем не менее, первым фильмом Кубрика, вызвавшим международный резонанс, стали всё же "Тропы славы" (1957) - военная драма о том, как из-за некомпетентности командиров на фронтах первой мировой войны полегла французская пехота. Во Франции ленту запретили, а в соседней Бельгии прошли стихийные демонстрации протеста офицеров запаса. Это был первый, но далеко не последний скандал в карьере Кубрика.

В 1961 году он переезжает в Англию. Не вписавшись в голливудскую систему стандартов, Кубрик физически отдалился от неё. Принято считать, что "настоящий Кубрик" начался со "Спартака" (1960). Его пригласил Кирк Дуглас, сыгравший до того в "Тропах славы". Впоследствии, измученный тиранией Кубрика, Дуглас отзовётся о нём, не особенно стесняясь в выражениях.

По современным западным представлениям, главными фильмами Кубрика остаются антивоенная сатира "Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил атомную бомбу" (1964), "2001: Космическая одиссея" (1968) и "Заводной апельсин" (1971). Предшествующую им "Лолиту" (1962), где автором сценария выступил Владимир Набоков, оценивают прохладней, но в целом доброжелательно. Набокова беспокоило, что его произведение переносят в реальный мир. "Лолита", по его словам, есть чистый вымысел, нереальный и нереализуемый, любая экранизация в любом случае будет приблизительной. Тем не менее, после выхода фильма на экраны писатель всячески хвалил Кубрика. Вообще, экранизации занимают особое место в творчестве этого режиссёра. Все полнометражные ленты Кубрика являются экранизациями, где режиссёр выступает, не как среднее звено между писателем и потенциальным зрителем, а как полноправный автор. Именно благодаря ему Артур Кларк вошёл в число живых классиков научной фантастики, а Энтони Бёрджесса сейчас, похоже, помнят исключительно по экранизации "Заводного апельсина". С этой картиной связан ещё один громкий скандал в карьере Кубрика. Из-за обилия секса и насилия в Великобритании фильм был запрещён судом с формулировкой "зло как таковое". В 1975 году Стэнли Кубрик экранизирует роман Уильяма Теккерея "Барри Линдон" - эта самая "простая" лента режиссёра получает наибольшее количество номинаций на "Оскар".

За две недели до премьеры "Сияния", которая должна была состояться в Штатах 23 мая 1980 года, Кубрик всё ещё вносил изменения в фильм. На "Warner Bros." не видели фильм до 16 мая. Единственным мерилом для Кубрика был он сам, и он считал необходимым доводить каждый свой опус до совершенства. После этого был "Цельнометаллический жилет" ("Цельнометаллическая оболочка")- фильм вышел после стоуновского "Взвода" и сравнений было не избежать. Рецензии были разные, по большей части восторженные. Те кто сравнивал две эти ленты находили, что "Жилет" другая, более тёмная сторона гуманистических воспоминаний Оливера Стоуна.

7 марта 1999 года, спустя четыре дня после окончания работы над монтажом "Широко закрытых глаз" Стэнли Кубрик умер. С этой прощальной работой режиссёра связано наибольшее количество слухов и кривотолков. О проекте начали говорить с 1996 года, когда съёмочный процесс только начинал "заводиться". Кубрик приобрёл права на экранизацию рассказа "Traumnovelle" австрийского писателя Артура Шницлера ещё в 1968 году и готовился к съёмкам 30 лет. К написанию сценария он приступил в начале 90-х, пригласив соавтором Джона Ле Карре, который было, согласился, но вскоре понял, что хоть Кубрик и великий режиссёр, но работать с ним нестерпимо сложно, и, извинившись, бросил это дело. Тогда Кубрик позвал в соавторы молодую британскую писательнице Кандию МакУильямс, но вскоре поблагодарил девушку, когда стало ясно, что она ещё только учится сценарному делу. В 1994 году Кубрик нанял в Америке 68-летнего сценариста Фредерика Рафаэля, на котором и успокоился. Мнения об этой ленте разошлись кардинально - от "совершенно невразумительной драмы" до "последнего шедевра ХХ века".

В 2001 году Стивен Спилберг снимает "Искусственный интеллект" - ещё одна давняя мечта Кубрика. В распоряжении Спилберга оказались более ста набросков сделанные при жизни режиссёром. Первые кадры фильма - морские волны разбивающиеся о берег были сняты самим Кубриком. При всех прямых и косвенных ссылках на его имя эта картина является безоговорочно спилберговской - на примере которой зритель может чётко уяснить для себя разницу между талантливым ремесленником и философом от кино.

Кубрик говорил: "Вы можете стать такими же великими кинорежиссёрами, как и я, если только будете изо всех сил противиться любой попытке вмешиваться в вашу работу и останетесь самими собой". Легко сказать, почти невозможно выполнить. Ему это удалось…

[Samir Dadashzadeh]

Трюффо, Франсуа

Francois Truffaut

Дата рождения: 06.02.1932
Дата смерти: 21.10.1984
Место рождения: Франция, Париж

Режиссер провел одинокое и несчастливое детство как и маленький герой его первого художественного фильма "400 ударов". Игнорируемый дома и непонятый в школе, он провел тяжкие годы в исправительном заведении и работал на фабрике в возрасте 15 лет. Мир и успокоение он находил в темноте кинотеатров и, будучи еще подростком, принимал активное участие в организации киноклубов. Его энтузиазм привлек к себе внимание критика Андре Базена (Andre Bazin), который пригласил его в штат сотрудников его журнала о кино "Cahirs du Cinema". Карьера молодого кинокритика была прервана службой в армии, закончившейся дезертирством, тюремным приговором и позорным увольнением. Вернувшись в журнал, Трюффо быстро приобрел репутацию самого яростного из молодых критиков, которому суждено было стать во главе Французской Новой Волны. Он повел наступление на обычное французское кино, как претенциозное и искусственное, и пользовался влиянием при разработке теории auteur, которая восхваляла работы коммерческих американских режиссеров и делала знаменитостями никому не известных режиссеров боевиков класса "Б".

Трюффо сделал свой первый фильм, 16-мм любительскую короткометражку, в 1954 году, но только его второй короткометражный фильм "Шантрапа" (1957) заставил заметить его как кинематографиста. Как ни странно, этот маленький фильм о пробуждении сексуальных чувств в группе мальчишек во время летних каникул по стилю был достаточно консервативным в традициях романтического реализма французского кино, которое Трюффо так ядовито критиковал. То же самое можно сказать и о первом художественном фильме Трюффо, "400 ударов", который многим обязан Виго и Ренуару, а не техническим стилистам, которыми он так восхищался в своих критических статьях.

Как и многие авторские романы, "400 ударов" был в большой степени автобиографическим. Его герой, двенадцатилетний Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), такой же непонятый и трудный ребенок, каким был сам Трюффо. Он также был арестован за побег из дома и заключен в тюрьму для малолеток, и также заканчивает этот трудный период своей жизни на беспокойной, но полной надежды ноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. Один из самых искренних и тонких фильмов о детстве, "400 ударов" был принят публикой с энтузиазмом во всех странах и дал сильный толчок личной карьере Трюффо, а также поднял престиж Nouvelle Vague.

Время от времени в течение своей дальнейшей карьеры, Трюффо возвращался к своему зеркальному герою, продолжая приключения Антуана Дуанеля в юности и взрослой жизни в эпизоде в фильме нескольких режиссеров "Любовь в двадцать лет" и в фильмах "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". Эту роль продолжал играть Лео, который стал важным актером нового французского кино. Во втором фильме, "Стреляйте в пианиста", Трюффо раскрыл другую сторону своей художественной личности, ту, что так боготворится стилистами - его любимыми американскими режиссерами. Он смешал саспенс и юмор и разнообразный набор технических стилей в свой странно сочлененный триллер serie noire. Затем он снова сменил ногу в картине "Жюль и Джим" о любовном треугольнике, в которой он пожертвовал динамикой камеры ради изучения характеров и передачи атмосферы того времени.

Художественная "шизофрения" Трюффо оставалась очевидной во всех его последующих фильмах. До конца своей карьеры он продолжал вибрировать между влияниями двух великих мастеров - Ренуара и Хичкока. Страстный романтический гуманист как Ренуар, Трюффо был также преданным поклонником мастерства Хичкока, которого он пытался достигнуть в нескольких собственных триллерах. Он опубликовал книгу из серии интервью, проведенных им с Хичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом, но по темпераменту и эмоционально его родство с Ренуаром казалось было сильнее в его двойственной художественной личности.

Трюффо почти позволил профессиональной раздвоенности войти в его личную жизнь, когда никак не мог решить, жениться ли ему на дочери Хичкока Пэтришиии или одной из племянниц Ренуара. В конце концов, он женился на дочери французского продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смог поставить большинство своих фильмов под своим собственным баннером. В честь Ренуара он назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в память о знаменитом фильме Ренуара "La Carrosse d'Or" (Золотая карета). Трюффо считается одним из самых одаренных и искренних представителей нового французского кино, аполитичным режиссером, чья любовь к кинематографу был заразной. Он поделился своей любовью к кино со зрителями, сняв фильм о фильме "Американская ночь" (1973), в котором он сам появляется в роли режиссера. Фильм был удостоен "Оскара" как лучший зарубежный фильм в 1973 году.

Помимо того, что он сам писал сценарии один или в соавторстве ко всем своим фильмам, Трюффо писал сценарии или продюсировал через свою компанию многие фильмы других режиссеров. Как сценарист он работал с Годаром над сценарием к фильму "На последнем дыхании" (1959) и над сценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсером или исполнительным продюсером для таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер, Бернар Дюбуа и многих других. Он сыграл роль французского ученого в фильме Стивена Спилберга "Близкие контакты третьего рода". Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для "Маленькой воровки" (1988), фильма который был снят посмертно давним ассистентом Трюффо, Клодом Миллером. Его дочери от бывшей жены Мадлен Моргенштерн, Лаура и Эва Трюффо, появились в фильме "L'Argent de Poche" (1976). Он также был отцом другой дочери, Жозефины, от французской актрисы Фанни Ардан. Он умер в Нейли, во Франции от опухоли мозга. Написал книги "Фильмы моей жизни" (Les Films de ma Vie), 1975; "Хичкок/Трюффо" (1983); Письма Франсуа Трюффо (Francois Truffaut Correspondence) - посмертное собрание писем, 1990.

[Samir Dadashzadeh]

Ларс фон Триер
Lars von Trier


Дата рождения: 30 апреля 1956 г.
Место рождения: Копенгаген, Дания

Ларс фон Триер

В 1983 году Ларс фон Триер закончил Датский Институт Кинематографии. Без всякого сомнения, это режиссер, внесший наибольший вклад в возрождение датского кино, и оказавший огромное влияние на новое поколение кинематографистов 90-х годов, во многом благодаря его основополагающей роли в создании концептуального манифеста "Догма-95". Ему, первому среди других датских режиссеров, удалось привлечь внимание мирового кинематографического сообщества к датскому кино. Среди его фильмов не только экспериментальные работы, но и картины классических жанров. Его первые короткометражные фильмы отличались стилистическим новаторством, неожиданными темами и принципиально новой символикой. Потом все это перешло в его полнометражные художественные фильмы. Его кинематографический язык максимально символичен и эмоционален.

Ларс фон Триер "вышел в свет" в 1991 году со своей трилогией "Европа" /Europe Trilogy, The/ и сразу получил международное признание. В своей трилогии Триер предсказывает и показывает упадок и разложение Европы в будущем. Все три фильма сняты в его глубоко личной, экспериментальной манере.

Ларс фон Триер снял два фильма для ТВ: "Медею" в 1988 и "Королевство I и II" в 1994 и 1997, поставленное совместно с Мортеном Арнфредом. Именно в "Королевстве" Ларс фон Триер создал технический стиль, который позволял с большей легкостью сосредоточить внимание на развитии сюжета и актерах.


1984 год — Элемент преступления /Element of Crime, The/
Большой приз за техническое мастерство и Приз Жюри Каннского фестиваля 1991
1988 год — Эпидемия /Epidemic/
1991 год — Европа (Europe/Zentropa)
Большой приз за техническое мастерство и Приз Жюри Каннского фестиваля 1991

После "Европы", в 1991-м году Триер и продюсер "Европы" Петер Ольбек Йенсен /Peter Aalbek Jensen/ создали свою собственную кинокомпанию "Zentropa Entertainments" (Зентропа Энтертейнментс), которая постепенно стала ведущей силой скандинавского кинопроизводства.

Ларс фон Триер снял два телевизионных фильма:
1988 — Медея /Medea/
1994 — Учительская /Teachers Room, The/


Однако, во время работы над фильмами "Королевство" /Kingdom, The/ (1994) и "Королевство II" /Kingdom II, The/ (1997) (совместно с режиссером Арнфредoм /Arnfred/), Триер приходит к умозаключению, что техника и стилистика менее важны и интересны зрителям, чем сюжет и персонажи. Найденный интуитивно, этот стиль позднее был положен в основу идей концептуального манифеста и группы "Догмы", созданных в 1995 года. "Королевство" было снято в основном ручной камерой, пренебрегая традиционными правилами освещения и монтажа, результатом чего явился смазанный цвет и зернистость кадра. Этот мини-сериал стал первым коммерческим успехом фон Триера.

В манифесте "Догмы" содержится "клятва верности" кинематографистов, обязывающая их соблюдать 10 незыблемых правил при съемках фильмов. Среди этих правил:
1. Все съемки могут происходить только на натуре. При съемках не могут использоваться декорации.
2. Звук и изображение не могут быть записаны отдельно друг от друга.
3. К использованию допускается только ручная камера.
4. Фильм должен быть цветным. Но специальное освещение недопустимо.
5. Оптические приемы, а также фильтры запрещаются.
6. Фильм не должен содержать поверхностного действия. Не должно быть убийств, оружия и т.п.

Манифест "Догмы" подписали Ларс фон Триер, Томас Винтерберг, получивший за фильм "Торжество" /Festen/ (1998) Специальный приз жюри Каннского кинофестиваля, Кристиан Левринг ("Король жив" /King Is Alive, The/ (2000)). Сам Триер строго соблюдает эти правила, он снимает фильмы, держа камеру в руках, игнорируя обычные правила освещения съемочной площадки, последовательность монтажа, и, в результате, у него получается расплывчатые, размытые цвета и зернистые изображения. Но именно эти приемы приносит Триеру настоящую популярность.

Успех "Королевства" позволяет Триеру и его продюсеру Петеру Аальбеку Йенсену найти финансовые средства для осуществления следующего большого проекта.


Мысль о второй трилогии "Золотое сердце" /Golden Heart Trilogy, The/ была навеяна Триеру воспоминаниями о детской сентиментальной книжке про девочку с "золотым сердцем" всегда готовую пожертвовать собой ради других.

Эту трилогию составляют фильмы:
1996 год — Рассекая волны /Breaking The Waves/
Большой приз Жюри Каннского кинофестиваля и номинация на Золотую Пальмовую ветвь
1998 год — Идиоты /Idioterne/ (в рамках проекта "Догма")
Номинация на Золотую пальмовую ветвь Каннского фестиваля
2000 год — Танцующая в темноте /Dancer in the Dark/
Золотая Пальмовая ветвь Каннского фестиваля 2000



Избранная фильмография:

1977 Садовник, выращивающий орхидеи (Orchidegartneren / The Orchid Gardener), любительская короткометражка
1979 Блаженная Менте (Menthe — La bienheureuse / Menthe), любительская короткометражка
1980 Ноктюрн (Nocturne), короткометражка, сделанная в киношколе
1981 Последняя деталь (Den sidste detalje / The Last Detail), короткометражка, сделанная в киношколе
1982 Картины освобождения (Befrielsesbilleder / Pictures of Liberation / Images of a Relief), дипломная работа в киношколе
1984 Элемент преступления (The Element of Crime / Forbrydelsens element)
1987 Эпидемия (Epidemic)
1988 Медея (Medea), ТВ
1991 Европа (Europa / Zentropa)
1994 Королевство (Riget / The Kingdom), со-режиссер: Мортен Арнфред, серии 1-4 (снят для ТВ, но также показан в кинотеатрах)
1994 Учительская (The Teachers Room / Laerervaerelset), ТВ, серии 1-6
1996 Рассекая волны (Breaking the Waves)
1997 Королевство II (Riget II / The Kingdom II), со-режиссер: Мортен Арнфред, серии 5-8 (снят для ТВ, но также показан в кинотеатрах)
1998 Идиоты (Idioterne / The Idiots)
2000 День "Д" (D-Day / D-Dag), коллективный проект "Догмы", снятый совместно с Томасом Винтербергом, Сереном Краг-Якобсеном и Кристианом Леврингом
2000 Танцующая в темноте (Dancer in the Dark)
2003 Догвилль (Dogville)
2003 — Пять препятствий (Five Obstructions, The)
2005 — Мандерлэй (Manderlay)

[Donnie Brasco]

Один из самых известных "визуалистов" мирового кино [b]Ридли Скотт[/b] родился 30 ноября 1937 года в Англии. Детство свое он провел на родине и в Германии. Основы типичного "скоттовского" стиля были заложены еще во время обучения в Колледже искусств Вест Харпула и в Лондонском Королевском Колледже искусств. Параллельно Ридли посещал специализированные кинокурсы.

В 1958 году Скотт снимает на пленке 16 мм свою первую кинематографическую работу - короткометражку "Мальчик на велосипеде", в которой чувствовалось влияние английского "свободного кино" и так называемого "кинематографа рассерженных" с его ориентацией на документальную манеру. Главную роль в ленте сыграл младший брат Ридли Тони, впоследствии так же пошедший по его пятам и ставший режиссером. К числу его лучших работ относят в первую очередь "Последний бойскаут" (The Last Boyscout, 1991) с Брюсом Уиллисом и Дэймоном Уэйансом в главных ролях. В этой ленте Тони удалось найти ту золотую стилистическую середину между жестким боевиком и психологическим, почти мелодраматическим фильмом, которая так давно ускользала от него и в "Супер-асе" (Top Gun, 1986), и в "Днях грома" (Days of Thunder, 1990). Последнюю картину критики просто разнесли в пух и прах за чрезмерное увлечение клиповой техникой съемки и монтажа. Так или иначе, но Тони так и не смог подняться до уровня старшего брата. Интересно, что "Последний бойскаут" по сборам оказался почти на равных с "Черным дождем" - полицейским детективом Ридли Скотта и не самой лучшей его картиной.

После успешного окончания колледжа в 1960 году Скотт-старший получает место художника-декоратора на английском телеканале BBC. Работу по непосредственной специальности Ридли совмещает с режиссурой ряда серий в популярных телесериалах того времени "Автомобили Зед" 1962го года и "Адам Адамант жив!" 1966го. Однако работа по чужой указке молодого кинематографиста с амбициями не устраивала, и в начале 70х годов он организовывает собственную студию Ridley Scott Associates, занимающуюся теле- и видеорекламой. Позднее она была переименована во "Фрилэнс". Предприятие оказалось чрезвычайно успешным - по разным оценкам количество произведенных на студии роликов близко к 3000. Характерное для этого процесса слияние функций режиссера и оператора и дало в дальнейшем такую ярчайшую отличительную черту лент Ридли Скотта, как завораживающий видеоряд, наполненный буквально звучащими картинами, изысканно снятыми длиннофокусной оптикой. Подобная стилистическая особенность вообще отличает творчество целой плеяды английских режиссеров того времени, в числе которых стоит отметить Алана Паркера ("Миссиссиппи в огне", Mississippi Burning, 1988), Хью Хадсона ("Колесницы в огне", Chariots of Fire, 1981) и Эндриана Лайна ("Лестница Якова", Jacob's Ladder, 1990).

Все это было ярко проявлено уже в первой и одной из самых успешных, по мнению критиков, полнометражной работе Скотта "Дуэлянты", снятой в Англии в 1977 году. Взяв на себя функции режиссера и оператора, Ридли Скотт создал красивую картину времен Наполеоновских войн с держащими в напряжении поединками на саблях. С любовью и тщательностью выполненный фильм был отмечен жюри Каннского фестиваля 1977 года призом за лучший дебют.

Став известным благодаря столь удачному дебюту и заслуживший признание в узком кругу ценителей, сорокадвухлетний режиссер в 1977 году снимает один из трех общепризнанных своих шедевров - фантастический фильм ужасов "Чужой". Эта картина, являющаяся свободным римейком низкобюджетного фантастического фильма 1959 года "Оно! Ужас из внешнего пространства" (It! The Terror from Beyond Space), стала одной из самых кассовых в 70х годах и принесла режиссеру всемирную известность, подкрепленную получением главного приза на фестивале в Сан-Себастьяне. Совместив в ленте размах "Звездных войн" и характерную для европейского кино психологическую атмосферу, Скотту удалось создать поистине этапную для фантастического кино картину, задавшую новый стандарт в этом жанре.

Однако пик творчества был еще впереди. В 1982 году Скотт снимает еще один фантастический фильм, ставший не просто этапным, но давший толчок к созданию нового жанрового направления в "sci-fi" - "кибер-панка". Лента, снятая по роману Филиппа Дика "Мечтают ли андроиды об электрических овцах?" 1968 года, стала для Скотта самой сложной и выстраданной . Фильм пережил шесть различных версий - рабочую, фестивальную (для КФ в Сан-Диего), американскую прокатную (все 1982 года), телевизионную (1986), международную прокатную (1987) и авторскую (1992). Именно последняя и стала общепризнанным шедевром и лидером видеопродаж, ибо ничто в ней не нарушало характерную для "кибер-панка" полицентричность повествования (в прокатной версии, "исправленной" продюсерами ее нарушали закадровый монолог главного героя и яркий "природный" хэппи-енд). Атмосфера film noir 40х, прически из панкующих 70х, странная языковая смесь обитателей мегаполиса будущего, намеки на репликанство Декарда и способность репликантов к эмпатии (состраданию) - вся эта эклектика имеет в "Бегущем по лезвию бритвы" одну объединяющую черту - единство временного пространства, отчего будущее не кажется недостижимо далеким. Эта лучшая, по мнению многих, картина Ридли Скотта в полной мере раскрыла его талант художника, певца визуальной поэзии кинематографа, через образы на экране способного передать стройную систему взглядов и умозаключений. "Блэйд-Раннер" (английская транскрипция названия фильма) так и господствовал в "кибер-панке" вплоть до появления на экранах "Пятого элемента" (The Fifth Element, 1997) Люка Бессона, реализующего полицентричность не через единство временного пространства, а посредством утверждения принципиальной мелочности любого существа в масштабах Вселенной. Кроме всех прочих последствий создания "Бегущего..." он открыл путь в актерскую элиту Голливуда Харрисону Форду, доказавшему, что он способен играть не только космических ковбоев, но и серьезные драматические роли.

Изменения, внесенные режиссером в ленту под усиленным давлением продюсеров оказала ей медвежью услугу - в первый уик-енд было собрано всего $6 150 000 в 1290 залах. Фильм почти сразу был снят с проката, чтобы только через десять лет произвести фурор в режиссерской версии. В своем следующем проекте, фильме-сказке "Легенда" Ридли Скотт достигает своеобразного предела изобразительной стилизации. Чрезвычайно красивая и богатая картинка этой ленты ставилась потом критиками в укор автору, несмотря на жанровую оправданность такого решения. Фильм действительно несколько перегружен художественными подробностями, однако это следует списать на особенности авторского стиля режиссера. Традиционный для сказки сюжет о борьбе между Добром и Злом погружен здесь в потрясающую музыкальную атмосферу (почти весь саундтрек состоит из произведений классиков симфонической музыки), декорации поражают фантазией и размахом. Эта красивейшая "фэнтэзи", несмотря на прокатный провал, нашла себе огромное количество поклонников.

И все же "Легенда", несмотря на все свои прелести, оказалась симптомом кризиса Скотта как режиссера. Что и подтвердил следующий его фильм. В погоне за кассовым успехом режиссер начинает применять различные комбинации жанров. Первым среди подобных его лент стал мелодраматический триллер 1987 года "Тот, кто меня бережет". Следует признать, что слияние жанров режиссеру определенно удалось, однако, несмотря ни на что, лента так и не стала хитом проката. Виной тому, по-видимому, все то же увлечение Скотта визуальной стороной кинематографа. Повествование вновь было облечено в чрезвычайно выразительную форму. Зрители видели в фильме трудную для восприятия двуслойность, распадение его на содержание и форму, что оказалось слишком сложно для публики, привыкшей к однозначным картинам, к произведениям, где эти составляющие тесно связаны между собой.

Творческий кризис Скотта усугубился в его следующей картине - полицейском детективе ""Черный дождь"" о командировке американского полицейского в Японию. В этой ленте разрыв визуальной и сюжетной составляющих достиг своего апогея. Экранная картинка стала настолько самодовлеющей, что пара полицейских выглядела явно не к месту в загадочной, наполненной огнями, тенями, туманами и дымами атмосфере трущоб японского метрополиса. Снова неудача!

Однако долго это продолжаться не могло. В 1991 году поиски удачной комбинации жанров привели к тому, что Ридли Скотт снял мощнейший феминистский блокбастер "Тельма и Луиза", ставший одним из суперхитов кинопроката того года. Начинающаяся как драма о нелегкой женской судьбе к своему финалу картина превращается в сагу о победе духа над реальностью. Погибая в финальном взрыве, героини тем самым одерживают победу над преследователями, взмывая в высшие пределы. Снятая с профессионализмом, граничащим с гениальностью, картина заслуженно получила шесть номинаций на Оскар, включая отдельную - Ридли Скотту как режиссеру.

Успех "Тельмы и Луизы" и последовавший за этим выход авторской версии "Бегущего по лезвию бритвы" полностью реабилитировали режиссера, вернув ему признание критиков и зрителей и звание гения кинематографа. В год 500летия открытия Америки он привлекается в качестве режиссера на одну из юбилейных постановок "1492: Завоевание рая". Высокий бюджет, постановочный размах, участие звезд международного масштаба Жерара Депардье и Сигурни Уивер, казалось бы, гарантировали безусловный успех, но... фильм провалился. Добротная историческая постановка уже почти не содержала в себе характерных признаков фирменного стиля Скотта. Опробовав в "Тельме и Луизе" голливудские приемы добротности, он спокойно перенес их в следующую картину и прогадал. Именно здесь требовалось умение красиво снять картину, не делая упор на достижение глубокого смысла, ибо это гарантировали качественный сценарий и потрясающая игра Жерара Депардье в роли Колумба. Именно благодаря этим двум составляющим лента представляет не просто описание плавания Колумба в Америку с последующей ее колонизацией, но повествует о путешествии в иные миры, в рай, которым представлялась Колумбу, да и всей Европе Америка. Но она оказалась всего-навсего очередной землей, не оправдавшей надежд, а потому разграбленной и заброшенной.

Похоже, что после "Легенды" вся карьера Скотта управлялась одним - погоней за кассой. В стремлении к зрительскому успеху режиссер перепробовал почти все приемы. После провала саги о Колумбе он решает обратиться к продюсерству и работает в данной ипостаси на неплохой английской драме "Версия Браунинга" Майка Фиггиса и фильме для семейного просмотра "Неприятности с мартышкой" Франко Амурри. Более-менее удачный выход этих фильмов, видимо, дал Ридли Скотту новый толчок к творческому подъему в стремлении создать коммерчески удачный фильм. Пойдя по пути тривиального упрощения смыслового содержания, он снимает в 1996 году приключенческую драму "Белый шквал". Картина была холодно встречена как зрителями, так и критиками. Причина - упрощение не только смыслового наполнения, но и визуального. Скотт от фильма к фильму все более и более нивелировался до уроня среднестатистического голливудского режиссера, теряя свою самобытность.

Что и подтвердил следующий фильм - боевик "Солдат Джэйн". Насквозь фальшивая и ненатуральная картина, хотя и имела достаточно успешный прокат и способствовала упрочнению популярности Деми Мур, все же оказалась самой провальной для самобытности Скотта, как режиссера. Критики разнесли его в пух и прах за потакание дурным вкусам публики. В результате режиссер надолго уходит в продюсерство, работая на телесериале "Голод" (по мотивам фильма его младшего брата Тони "Голод" (The Hunger, 1983)), комедийном боевике Дэйвида Добкина "Мишени" и телефильме "RKO 281". Казалось, что карьере великого режиссера пришел конец.

Но вот в 2000 году Скотт становится режиссером блокбастера от Dream Works о временах Римской империи "Гладиатор" с Расселом Кроу в главной роли. В этом высокобюджетном "пеплуме" Скотт наконец то нашел точку равновесия между голливудскими стандартами и собственной стилистической доминантой. Кассовый успех фильма, собравшего на сегодняшний день почти $190 000 000 при бюджете в $103 000 000, позволил достаточно быстро вернуть режиссеру утраченное имя. Очень красиво поставленная, с явным упором на европейскую школу кинематографа, с отличными актерскими работами (особенно Хоакин Феникс в роли Коммода), картина стала основным претендентом на получение главного Оскара-2001, собрав в свой актив 12 номинаций.

Подобный успех режиссера, на которого многие уже закрывали глаза, позволил ему резко вернуться в голливудскую элиту и стать чрезвычайно востребованным (планировалось, что именно он станет режиссером третьей части "Терминатора", но в итоге отказался, предпочтя другой сиквел). В этом году он поставил продолжение одного из лучших триллеров 90х "Молчание ягнят" (The Silence of the Lambs, 1991) - "Ганнибал". Фильм стал кассовым хитом, собрал на сегодняшний день более $150 000 000 и привел Скотта на восьмое место в списке самых кассовых режиссеров мира. Однако в нем вновь чувствуется потеря режиссером самобытности и стилистической изюминки. Отзывы критиков только подтверждают это. Жаль, но кажется Ридли Скотт вновь, после резкого возвращения из творческой ямы, стал постепенно скатываться в нее. Следующий его проект - военная драма Black Hawk Down. В планах - детские приключения "Капитан Кидд" и фантастика Айзека Азимова The End of Eternity с Гэри Олдмэном в главной роли. Боюсь, что может повториться трилогия "1492: Завоевание рая"-"Белый шквал"-"Солдат Джейн". По крайней мере, не единым Скоттом жив кинематограф, есть ведь еще его сын Джэйк, пошедший по стопам отца. Начало - "Планкетт и Макклейн" (Plunkett & Macleane, 1999) - оказалось достаточно удачным.

[Triste_Ragazza]

[b]Бернардо Бертолуччи[/b] родился 16 марта 1940 года в Италии, в Парме. Закончил Римский университет, где изучал современную литературу. Хотя Бертолуччи и получил признание как поэт, в 1961 году он начал работать помощником режиссера у Пьера - Паоло Пазолини. В возрасте 24 лет Бертолуччи снял свой первый профессиональный фильм `Перед революцией` (1964). Затем он поставил по повести Ф.М.Достоевского `Двойник` фильм `Партнер` (1968), снятый под влиянием Жан - Люка Годара в духе `новой волны` французского кино. Новый успех ждал режиссера после выхода на экраны его фильма `Конформист` (1971), который был признан критиками шедевром мирового кино, а последовавшая за ним лента `Последнее танго в Париже` (1973) произвела неизгладимое впечатление на зрителей и профессионалов кинематографа. Крупнейшим произведением Бернардо Бертолуччи стала картина `Двадцатый век` (1976). Эпическая лента `Последний император` (1987) удостоилась всемирного признания и получила девять `Оскаров`. Однако фильм `Под покровом небес` с участием Дебры Уингер и Джона Малковича встретил гораздо более прохладный отклик у критиков. Новым этапом в творчестве режиссера стали съемки `Маленького будды` (1994) с Кину Ривзом в главной роли и `Ускользающей красоты` (1996) с Лив Тайлер, Джереми Айронсом и Жаном Маре, подтвердившие славу Бернардо Бертолуччи как одного из лучших режиссеров современного кино.
Иногда выступал как соавтор сценариев фильмов других режиссеров и как продюсер. Соавтор сценариев всех собственных картин.

[Samir Dadashzadeh]

Жан-Люк Годар
/Jean-Luc Godard/


Французский кинорежиссер, сценарист и теоретик кино, Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже в состоятельной семье: его отец был врачом и имел собственную клинику, а мать происходила из семьи швейцарских банкиров. Образование он получил в Швейцарии и в парижском лицее «Ромер». В 1949 году Жан-Люк Годар поступил на философский факультет Сорбонны и по окончании университета получил диплом этнографа. Увлечение кинематографом и знакомство с видным критиком А.Базеном привели его в 1959 году в «Газетт дю синема», а через год Годар начал активное сотрудничество с журналом «Кайе дю синема». В 1954 году он дебютирует как кинорежиссер, поставив короткометражный фильм «Операция бетон». Вышедший в 1959 году первый полнометражный фильм Годара - «На последнем дыхании» - ознаменовал собой появление во французском кино нового поколения кинематографистов, позже названного «новой волной», в творчестве которого главной стала тема бунтующей молодежи. Следующий его фильм, «Маленький солдат», был запрещен цензурой ивыпущен на экраны только в 1963 году. В своем творчестве режиссер исследует сложные социально-психологические проблемы общества - «Презрение», «Китаянка», «Жить своей жизнью», «Карабинеры». Особо следует отметить фантастическую антиутопию «Альфавиль», вкоторой он обличал тоталитаризм и технократию. Будучи одним из идейных лидеров «майской студенческой революции» 1968 года, Жан-Люк Годар в конце 1960-х и в 1970-х годах стал снимать политически пропагандистские фильмы с явных левацких позиций, в корне пересматривая как стилистику, так и назначение кинематографа вообще. К «большому кино» режиссер вернулся только в начале 1980-х годов, и наиболее заметными лентами этого периода стали «Страсть» и «Имя: Кармен». Затем он обратился также к созданию различных киноантологий («История(и) кино»); тема искусства и художника занимает особое место в снятом Годаром в 1996 году фильме «Моцарт навсегда». Творчество Жана-Люка Годара оказало огромное влияние на мировое кино, и режиссера называют своим учителем многие кинематографисты в различных странах мира.

[Samir Dadashzadeh]

Витторио де Сика

Итальянский актёр и режиссёр Витторио Де Сика родился в маленьком городке Сора, в семье служащего, детство провёл в Неаполе. Любовь к театру проявилась у Витторио очень рано, ещё ребёнком он участвовал в театральных представлениях. После окончания Высшего коммерческого института он в 1924г. снова пробует свои силы на сцене в известной театральной труппе Т.Павловой, где впервые знакомится с русской театральной традицией и системой Станиславского. Прекрасные актёрские данные, привлекательная внешность, упорство и настойчивость в овладевании профессией помогают Де Сика быстро завоевать любовь публики. С 1931г. он начинает сниматься в кино. Его первые актёрские работы в кино совпали с чёрным двадцатилетием фашистской диктатуры Муссолини. Итальянский кинематограф тех лет обходил жизненно важные темы, не ставил острых проблем. Однако в ряде фильмов Де Сика удалось создать обаятельный образ простого итальянца, отразивший многие черты народного характера.

В 1940 г. Де Сика ставит свой первый фильм «Алые розы», а затем киноленты «Маддалена, ноль за поведение» (1940), «Тереза-Пятница» (1941), «Гарибальдиец в монастыре» (1942), где выступает как режиссёр, сценарист и исполнитель главных ролей.

В 1943г. Де Сика снимает фильм «Дети смотрят на нас», повествующий о мальчике, который сталкивается с ложью и лицемерием окружающего его мира взрослых. Работа над этим фильмом положила начало многолетнему творческому сотрудничеству Де Сика и сценариста Чезаре Дзаваттини.

В 1946г. Де Сика по сценарию Дзаваттини ставит фильм «Шуша», посвящённый судьбе двух беспризорных мальчиков в послевоенной Италии. Обращённый к социальной проблематике и проникнутый сочувствием к обездоленным, фильм «Шуша» стал одним из первых неореалистических фильмов и принёс своим создателям славу не только в Италии, но и во всём мире.

Классическим неореалистическим фильмом и шедевром мирового кино стала кинолента Де Сика «Похитители велосипедов» (1948). История доведённого до отчаяния безработного Риччи вырастала в фильме до подлинного трагического звучания. Дальнейшее развитие художественные принципы неореализма получили в картине «Умберто Д.» (1951) – о трагедии одинокой старости в буржуазном обществе.

В своих следующих фильмах Де Сика неизменно выступает как художник-гуманист и антифашист, протестующий против несправедливости и жестокости общества: «Крыша» (1956), «Чочара» (1960, экранизация романа А. Моравиа), «Страшный суд» (1961), «Затворники Альтоны» (1962, экранизация пьесы Ж.П.Сартра)

Последовавшие далее фильмы Де Сика «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964, по пьесе Э.Де Филиппо «Филомена Мартурано») положили начало эволюции жанра так называемой «комедии по-итальянски».

На протяжении всей творческой жизни Де Сика не прекращал актёрской деятельности. Он создал целый ряд ярких, запоминающихся образов в фильмах «Хлеб, любовь и фантазия» (1953) Л.Коменчини, «Генерал Делла Ровере» (1959) Р.Росселлини, «Мы так любили друг друга» (1975) Э.Скола.

В фильме «Генерал Делла Ровере» Де Сика сыграл мелкого дельца Бертоне, в годы второй мировой войны сотрудничавшего с фашистами, которые с провокационной целью заставляют его выдавать себя за героя движения Сопротивления генерала Делла Ровере. Актёр раскрыл сложный процесс духовного перерождения Бертоне, в результате которого его герой становится борцом против фашизма.

[Donnie Brasco]

[b]Брайан Де Пальма [/b]родился в небольшом городке Ньюарк в семье хирурга. В детстве Брайан сильно увлекается физикой и астрономией, решив посвятить свою жизнь изучению этих дисциплин. В 17 лет он получает приз за доклад о «применении кибернетики в решении дифференциальных уравнений».

По окончании квакерской школы (Friend's Central School) Брайан поступает на физический факультет Колумбийского университета, где продолжает изыскания в области астрофизики. Жизнь студента Де Пальмы меняется после просмотра «Головокружения» Хичкока и «Гражданина Кейна» Уэллса. Картины производят столь сильное впечатление на юношу, что Брайан решает уйти с факультета, посвятив всё свободное время театру и кино.

В 1960 году Де Пальма снимает свою первую короткометражку на 16 мм. В течение восьми лет режиссёр пробует, экспериментирует, ищет собственный авторский почерк. Первым настоящим успехом Де Пальмы становится картина «Поздравления», комедийная история о трёх приятелях, обсуждающих многие проблемы американского общества второй половины 60-х годов. Фильм участвовал в конкурсной программе Берлинского кинофестиваля, получив в итоге Серебряного медведя. Одну из главных ролей в «Поздравлениях» исполнил дебютант Роберт Де Ниро. Сотрудничество режиссёра и актёра продолжится в последующих лентах – «Свадебная вечеринка» и «Привет, мамаша!».

Кроме этого, Де Пальма пробует свои силы в жанре документального кино. В 1966 году режиссёр делает фильм «Чувствительный глаз», посвящённый нашумевшей выставке в Музее Современного искусства в Нью-Йорке, а в 1970-м на экраны выходит «Дионис», снятый на одном из хэппенингов «детей цветов».

В начале 70-х Де Пальма обращается к жанру триллера, отдавая дань уважения одному из своих учителей в кино – Альфреду Хичкоку. В этом смысле показательна картина «Сёстры», где без труда читаются цитаты из «Окна во двор». Журналистка Грейс становится свидетелем убийства молодого человека в доме напротив, в квартире, где живут сёстры Даниэль и Доминик. Женщина решает провести собственное расследование, которое, конечно же, будет грозить ей смертельной опасностью.

В 1976 году для студии MGM Де Пальма снимает фильм ужасов «Кэрри», ставший первой экранизацией на тот момент ещё начинающего писателя Стивена Кинга. Картина имеет кассовый успех, критики отмечают изобретательность режиссёра в постановке action-сцен. Молодые актёры Сисси Спейсек, Джон Траволта, Нэнси Аллен (первая жена Де Пальмы) получают путёвку в жизнь, обретая статус новых кумиров своего поколения. В последующие семь лет режиссёр продолжит разрабатывать хичкоковские темы и мотивы. Влияние «короля саспенса» чувствуется и в «Ярости», и «Бритве», и своеобразном парафразе антониониевского «Фотоувеличения» - «Проколе».

В 1983 году Де Пальма ступает на новую для себя территорию, имя которой гангстерская сага. Его версия классической ленты Говарда Хоукса «Лицо со шрамом» вызвала неоднозначную реакцию критики и зрителей, лишь по прошествию лет заняв своё законное место в ряду лучших образчиков жанра. Сценарий Оливера Стоуна повествует о кубинском беженце Тони Монтане, прошедшим кровавый путь от мелкого бандита до короля кокаиновой империи Майами. Картина была номинирована на три премии «Золотой Глобус» в номинациях «Лучший актёр», «Лучший актёр второго плана» и «Лучшая музыка», а сам Де Пальма, как это не парадоксально, едва не получил антиприз «Золотая малина».

Подобная участь ожидала и следующий фильм режиссёра – «Подставное тело». На первый взгляд может показаться, что Де Пальма решил вернуться к собственным кинематографическим истокам, рассказывая зрителю очередную «страшную» историю. Сюжетная фабула ленты до неприличия схожа с детективными перипетиями де пальмовских «Сестёр». Актёр-неудачник наблюдает за окнами квартиры, в которой живёт стриптизёрша. Далее – всё по классическим канонам: убийство, расследование, неожиданные результаты. Многие приняли это за чистую монету, обвинив режиссёра в очевидных самоповторах, не заметив явную пародийность всего происходящего. Де Пальма не топчется на месте, а скорее пытается отблагодарить любимый жанр, напичкав свой «прощальный» фильм многочисленными цитатами и аллюзиями на боготворимого Хичкока и… самого себя.

В 1986 году на экраны выходит комедия «Мошенники», рассказывающая о двух мелких гангстерах Гарри и Мо, спустивших деньги большого босса на ипподроме. Недолго думая, тот отдал приказ убрать обоих, причём Гарри должен был ликвидировать Мо, а Мо – Гарри. Как и в «Подставном теле» Де Пальма продолжает благополучно высмеивать ходульные сюжеты жанра. Несмотря на яркие актёрские работы Денни Де Вито и Харви Кейтеля картина была встречена достаточно прохладно.

Как оказалось, это было затишье перед бурей. В 1987 году Брайан Де Пальма снимает один из лучших ретро-боевиков 80-х. «Неприкасаемые» - история борьбы полиции со знаменитым гангстером времен Великой Депрессии Аль Капоне (Роберт Де Ниро отказался от нескольких выгоднейших предложений, ради возможности вновь поработать с Де Пальмой, примерив на себе образ легендарного мафиози). На картину обрушился град номинаций и премий (в том числе «Оскар» Шону Коннери за исполнение роли второго плана) вкупе с внушительными кассовыми сборами (76 млн. долл при 25-миллионом бюджете). В «Неприкасаемых» Де Пальме удалось нащупать золотую середину между творческим самовыражением и зрительским успехом.

В 1989 году режиссёр обращается к болезненной для американского общества теме вьетнамской войны. Рискованный и мужественный шаг, учитывая признанные шедевры Чимино, Копполы, Стоуна, Кубрика, опередившие появление «Списка погибших». Естественно, Де Пальма понимал всю сложность поставленной перед собой задачи, пытаясь сказать ещё несказанное, показать негласно табуированное. При такой постановке вопроса стоит признать, что он успешно справился с задуманным. Многие ветераны выражали своё крайнее недовольство содержанием ленты, в центре сюжета которой - история похищения, изнасилования и убийства американскими солдатами вьетнамской девушки из мирной деревни. Фильм был демонстративно проигнорирован, фактически провалившись в североамериканском прокате.

После двух явных неудач – «Костёр тщеславия» и «Воскрешение Каина» - Де Пальма в третий раз обращается к жанру гангстерского кино. В 1993 году на экраны выходит «Путь Карлито». Актёрская работа Пачино, да и сам факт этого выбора, делает очевидной перекличку его героя, Карло Бриганте, с судьбой Тони Монтаны, с той лишь разницей, что первый, по выходу из тюрьмы пытался завязать с тёмным прошлым, а второй, шёл к вершине криминального олимпа невзирая ни на что.

В 1996 году Де Пальма снимает киноадаптацию популярного шпионского телесериала «Миссия Невыполнима». Приключения агента Итана Ханта, в исполнении Тома Круза, пришлись публике по душе. Картина вошла в тройку кассовых хитов года (180 млн. долл.). Для режиссёра «Миссия» стала очередным вызовом, ему впервые пришлось работать с заведомо коммерческим материалом, где итоговые цифры сборов значили куда больше кинематографических решений или удачных операторских находок. Де Пальма с достоинством выдержал испытание.

Два года спустя режиссёр выпускает на экраны триллер «Глаза змеи». Расследование убийства министра обороны США во время боксёрского боя не произвело впечатление как на публику, так и критиков. Массу ядовитых отзывов получила и следующая картина Де Пальмы – «Миссия на Марс», глубокую вторичность которой не смогли оттенить ни впечатляющие спецэффекты, ни участие Тима Роббинса и Гари Синиза.

В 2001 году режиссёр сделал небольшую передышку, отправившись в Европу, где год спустя снял «Роковую женщину», в очередной раз, обратившись к наследию Альфреда Хичкока. Попытка оказалось не по возрасту озорной и смелой. Де Пальма сосредотачивается на форме, умело перемешивая сюжетные линии, не запутаться в которых под силу лишь подготовленному зрителю.

После четырёхлетнего молчания режиссёр экранизирует роман Джеймса Эллроя «Чёрный георгин» (переведённый отечественными дистрибьюторами как «Чёрная орхидея»). Де Пальма вновь использует хорошо знакомые мотивы film noir. 1940-е годы. Полицейские Дуэйт Блайкерт и Ли Бланчард, вечные соперники и лучшие друзья, ведут расследование таинственных убийств. В поимке маньяка им может помочь подружка последнего – Кей, но девушка не спешит открывать все карты. Есть секреты, которыми она не готова поделиться даже с возлюбленным.

В настоящий момент Де Пальма работает над проектом «Toyer», а на 2008 год намечены съёмки своеобразного приквела «Неприкасаемых» - «Восхождение Капоне».

[Aydın Mammadli]

Анри Жорж Клузо

КЛУЗО (Clouzot) Анри-Жорж (20. 11. 1907 — 12. 01. 1977), французский режиссер, сценарист, продюсер.

Изучал право, был журналистом. С 1931 — ассистент режиссеров А. Литвака и Э. А. Дюпона, сценарист шести фильмов. Был режиссером в театре. Дебютировал как постановщик в кино в 1942 (черная комедия «Убийца живет в 21-м», L'assassin habite au 21). Но настоящий общественно-политический скандал вызвала его вторая лента «Ворон» (Le Corbeau, 1943), обвиненная в оскорблении французской нации.

С тех пор этот мастер кино, остававшийся национально своеобразным, несмотря на использование приемов англо-американских детективов и триллеров, получил широкое признание именно в США. Спустя два месяца после его кончины в результате тяжелой и продолжительной болезни, Клузо посмертно был награжден почетным «Сезаром».

Несмотря на усилия режиссеров М. Карне, К. Отан-Лара и М. Л'Эрбье добиться в 1946 реабилитации для «Ворона» неудалось, он оставался фактически запрещенным во Франции вплоть до постреволюционного 1969, когда был выпущен в широкий прокат и словно оказался самой последней работой Клузо, представленной зрителям — поистине предостерегающим завещанием мастера.

Режиссер имел редкий талант обнаружения скрытой энергии повествования — его ленты можно уподобить не обычным бомбам замедленного действия, а, допустим, нитроглицерину в бочках, который везут, рискуя жизнью, водители в «Плате за страх» (Le salaire de la peur, 1952, главные премии на МКФ в Канне и в Западном Берлине, 1953).

Его фильмы страшны в еще меньшей степени, чем эксперименты А. Хичкока на тему виновности и невиновности отдельного индивида (правда, у Клузо в триллере 1955 «Дьявольские души» (Les Diaboliques) есть пара кадров, вызывающих внезапный ужас), но они столь же способны потрясти психику из-за проникновения в глубины человеческих пороков.

Знаменательно, что после прекращенного «Ада» режиссер в середине 60-х годов задумывал ленту «Зло» — о фотографе, который обнаруживает преступление, являющееся словно дьявольским знамением. Но уничтожил сценарий, узнав о появлении «Фотоувеличения» М. Антониони. Впрочем, этот мотив был заявлен им еще в 1947 в криминальной драме «Набережная Орфевр» (Quai des Orfevres, фильм отмечен премией МКФ в Венеции), где есть женщина-фотограф, занимающаяся исполнением заказов для людей с перверсиями.

С женой - Верой Амаду они прожили десять счастливых лет в браке, и этот период был наиболее плодотворным для режиссера, поставившего в 50-е годы пять фильмов, а Вера Клузо сыграла в трех из них — «Плата за страх», «Дьявольские души» и навеянной Ф. Кафкой ленте 1957 «Шпионы» (Les espions), а в судебной драме «Истина» (La verite, 1960) являлась соавтором сценария. В честь нее была названа также и основанная ими кинофирма. А пятая картина этих лет стала экспериментальной, снятой, казалось бы, в жанре кинонаблюдения за Пабло Пикассо, с которым Клузо был дружен более двадцати лет.

Конечно, «Тайна Пикассо» (Le mystere Picasso, 1956, специальный приз на МКФ в Канне; в 1984 французское правительство объявило этот фильм национальным достоянием), понравившаяся и самому художнику, не возникла бы без изобретения уникальной техники рисунка, видимого с обратной стороны холста, позади которого, не мешая Пикассо, была установлена камера.

Вероятно, Клузо и не снимал ничего другого, кроме историй о настойчивом стремлении человека к вечно ускользающей Истине.

[Triste_Ragazza]

[b]Джим Джармуш.[/b]
Родился 22 января 1953 года в Экроне, штат Огайо. В 17 лет Джармуш с семьей переехал в Нью-Йорк, где он окончил школу кинематографии при Нью-Йоркском университете. Во время обучения в рамках программы обмена студентами попал во Францию, где пробыл около года. Во Франции он не только посещал занятия, но и немало времени провел в Французской синематеке. Затем работал в качестве ассистента на съемках фильма "Молния над водой", режиссерами которого были Николас Рэй и Вим Вендерс. Чуть позже Джармуш снимает свой первый фильм "Непрерывный отпуск", бюджет которого составил 15 000 тысяч долларов. После длительного периода неудач Джим встретил немецкого продюсера по имени Отто Грокенбергер, который полностью взял на себя все вопросы с актерским составом. Благодаря этому, Джармушу удалось снять фильм "Страннее, чем в раю" (1984), героями которого стали венгерские эмигранты в Америке. Фильм был отмечен "Золотой камерой" (приз за лучший дебют) на фестивале в Канне 1984 года.
"Страннее, чем в раю" во многом определила стилистику последовавших за ней картин "Вниз по закону" (1986) и "Таинственный поезд" (1989): крайне неспешное, замедленное повествование, тусклая и приземленная атмосфера, в которой существуют герои его фильмов, несмотря на то что с ними происходят порой неординарные события. Наиболее совершенное воплощение эта манера получила в "Таинственном поезде", где герои, объединенные временем и местом, а иногда и какими-то жизненными коллизиями, действуют практически не соприкасаясь друг с другом. Приблизительно в том же ключе, однако с куда большей долей юмора была сделана его следующая работа - "Ночь на Земле" (1991), состоявшей из пяти отдельных новелл.
"Мертвец" (1995) стал новым этапом в творчестве режиссера - своеобразный, наполненный мистикой лирически-философский вестерн стал наилучшим ответом критикам, которые обвиняли Джармуша в скатывании к самоповторам. Главную роль в картине исполнил Джонни Депп, музыку же написал известный американский рок-музыкант Нил Янг, который стал героем следующего фильма Джармуша - документальной ленты "Год лошади: Нил Янг и Сумасшедшая лошадь" (1997), запечатлевшей выступление Янга и его группы. В разное время как актер Джармуш снимался в небольших ролях у таких же, как и он, независимых режиссеров: у Алекса Кокса в "Прямо в ад" (1987), у Аки Каурисмяки в "Ленинградские ковбои едут в Америку" (1989) и других.
После криминальной драмы "Пес-призрак: Путь самурая" (1999), в которой Джармуш не только смешал эстетику гангстерских боевиков со средневековой самурайской философией, но и в значительной степени спародировал сам жанр гангстерского фильма, он вернулся к документалистике, завершив свой старый проект "Кофе и сигареты" (2003), сведя воедино несколько интервью, взятых им в разное время у разных американских актеров и музыкантов. Среди принявших участие в этом проекте были Стив Бушеми, Роберто Бениньи, Том Уэйтс, Игги Поп, Кейт Бланшетт и Билл Мюррей. Именно Билл Мюррей сыграл главную роль в новом фильме режиссера, комедийной драме "Сломанные цветы" (2005), получившем Гран-при на Каннском кинофестивале.

[dot]

Родился [b]Альфред Хичкок[/b] в Лондоне в семье бакалейщика. Родители его были истовыми католиками, и Хичкок получил образование в иезуитском колледже св. Игнатия. Однажды в детстве за мелкий проступок отец отвел его в местный полицейский участок и попросил там на несколько часов запереть мальчика в камере. Впоследствии Хичкок всю жизнь боялся полицейских и никогда не водил из-за этого машину; во многих его фильмах делается ставка на подсознательный страх перед несправедливым обвинением и преследованием. После колледжа Хичкок поступил в Инженерно-штурманскую школу, где изучал механику, акустику и навигацию. С 1915 года он работал в телеграфной компании, параллельно изучая живопись в Лондонском университете; вскоре его перевели на должность художника в рекламныйотдел компании. Примерно в это же время Хичкок заинтересовался кинематографом. В 1920 году ему удалось устроиться дизайнером титров в лондонский филиал одной из голливудских компаний (будущей студии «Paramount»). Он вскоре возглавил отдел титров, а в 1923 году у него появилась возможность попробовать себя в режиссуре, однако лента «Номер 13» (Number 13/Mrs. Peabody) осталась незаконченной из-за закрытия студии. Хичкок перешел работать к продюсеру Майклу Бэлкону, одному из родоначальников английского кинематографа. Перепробовав профессии сценариста, художника кино и ассистента режиссера, он наконец снял свой дебютный фильм, совместную англо-немецкую постановку «Сад наслаждений» (The Pleasure Garden, 1925). На предварительном студийном просмотре Бэлкон заметил, что по своим блестящим техническим качествам картина напоминает скорее американский, чем европейский фильм. Судя по всему, Хичкок стремился к этому сознательно, и уже после первых нескольких работ был признан одним из ведущих мастеров английского кино. Начиная с фильма «Человек, который слишком много знал» (The Man Who Knew Too Much, 1934), Хичкок больше почти никогда не отходил от жанра триллера. Он сознательно стремился развлекать, но не пассивно, а управляя с экрана эмоциями и чувствами зрителей, тонко рассчитывая каждую сцену для достижения максимального эффекта. Картина «39 ступенек» (The 39 Steps) до сих пор остается эталоном комедийного триллера, хотя Хичкок принес в жертву захватывающему сюжету правдоподобие, логику и связность повествования, но только выиграл от этого. Хичкока принято считать апологетом фильмов ужасов, но в его творчестве был только один фильм, полностью соответствующий такому названию - «Психоз» (Psycho), который был снят на небольшой бюджет, с использованиемтелевизионной техники, так как крупные студии отказались от столь жесткого материала. Фильм сделал Хичкока миллионером, и в дальнейшем он продюcировал свои картины самостоятельно. «Птицы» (The Birds) по рассказу Дафны Дю Морье предвосхитили популярную в 70-е годы тему столкновения человека с враждебными и необъяснимыми силами природы.

[Samir Dadashzadeh]

АЛЛЕН (Allen) Вуди (р. 01. 12. 1935), американский актер, режиссер, драматург, музыкант. Настоящие имя и фамилия — Аллен Стюарт Кенигсберг. Был гэгменом в журналах и в шоу Боба Хоупа, Бадди Хэккета и др. С 1957 — редактор телешоу, актер, затем автор юмористических текстов. Выступал в артистических клубах квартала Гринвич Виллидж в Нью-Йорке, в том числе как музыкант. Здесь постепенно формируется стиль и манера поведения персонажа его будущих фильмов — закомплексованного нью-йоркского интеллектуала, который одновременно исполнен сомнений и высокомерия, постоянно переживает свои эротические и профессиональные неудачи, суетлив и в то же самое время никогда не унывает. В кино Аллен приходит как сценарист и актер — «Что нового, киска?» (What's new, pussycat?, 1965); «Что случилось, тигрица Лили?» (What's up, tiger lily?, 1966); «Казино Ройал» (Casino Royale, 1967). Однако уже в 1969 дебютирует как режиссер фильмом «Хватай деньги и беги», открывающим цикл веселых комедий 70-х: «Бананы» (Bananas, 1971), «Все, что вы всегда хотели узнать о сексе, но боялись спросить» (Everything You Always Wanted To Know About Sex (But Were Afraid To Ask), 1972), «Заснувший» (Sleeper, 1973), «Любовь и смерть» (Love And Death, 1975, пародийная экранизация «Войны и мира», премия на МКФ в Западном Берлине за творчество). Во второй половине 70-х в творчестве Аллена появляются отчетливые приметы влияния чеховской и бергмановской драматургии: «Энни Холл» (Annie Hall, 1977, премии «Оскар» за фильм, режиссуру и оригинальный сценарий), «Интерьеры» (Interiors, 1978), «Манхэттен» (Manhattan, 1979), «Ханна и ее сестры» (Hannah And Her Sisters, 1986, «Оскар» за сценарий), «Другая женщина» (Another Woman, 1988), «Нью-Йоркские истории» (New York Stories, 1989, новелла), «Преступления и проступки» (1989), «Мужья и жены» (1992), складывающиеся в «манхэттенский цикл» и нередко носящие автобиографический характер. При этом Аллен по-прежнему не оставляет жанр фильмов чисто комедийных, хотя их становится все меньше: «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982), «Загадочное убийство на Манхэттене» (Manhattan Murder Mystery, 1993), «Пули над Бродвеем» (Bullets Over Broadway, 1994), «Все говорят, что я люблю тебя» (1996). Творчество режиссера все более разнообразно: наряду с сатирической комедией «Зелиг» (Zelig, 1983) выходят ностальгические ленты «Воспоминания о «Звездной пыли» (Stardust Memories, 1980), «Дэнни Роуз с Бродвея» (Broadway Danny Rose, 1984), «Пурпурная роза Каира» и «Эпоха радио» (Radio Days, 1986). Другие фильмы: «Сентябрь» (September, 1987), «Элис» (Alice, 1990), «Тени и туман» (Husbands And Wives, 1991), «Разбирая Гарри по частям» (1997). Снимался в картинах других режиссеров: «Подставное лицо» (1976), «Сцены в магазине» (1990).

Еще тридцать лет назад словосочетание "интеллектуальная комедия" было, по меньшей мере, странным. Слишком уж несовместимыми казались эти понятия: "интеллектуальность" предполагала кино для элиты, людей с образованием, помешанных на "серьезных" писателях и фильмах "не для всех". Комедия же традиционно считалась жанром простонародным, рассчитанным на "гогочущую толпу". Даже изящные салонные комедии, которыми славился Голливуд 30-40-х годов, были построены на забавных ситуациях, понятных всем и каждому, а не только тем, кто не выпускал из рук Фолкнера, Стейнбека, Фрейда и Юнга. Для этих интеллектуальных снобов в Европе снимали невероятно умное и, большей частью, невероятно скучное кино, где юмор был редким, и часто незваным гостем. Еще бы: хохмить, рассуждая о "высоких материях", было как-то не принято. Поэтому, неудивительно, что среди столпов авторского кино не было ни одного комедиографа - не считать же, в самом деле, интеллектуальными комедии Чарли Чаплина, или комедийными - полные эксцентрики фильмы Феллини. Интеллектуальных комедий тоже не было - пока не появился он, Вуди Аллен.

Аллен не ассоциирует себя с Голливудом. По его словам, будь в Нью-Йорке хоть одна приличная киностудия, он позабыл бы, где находится Лос-Анджелес. Зато Голливуд любит его - так любит, что терпит бесконечное алленовское ехидство и не устает номинировать Вуди на "Оскары". Голливуд гордится им. Там считают, что Аллен - это ответ Америки на интеллектуальные изыски Европы. Вуди тоже способен умно рассуждать о Юнге и Фрейде, о неврозах и психоанализе, но потом может взять - и безжалостно высмеять и Фрейда, и его хваленые теории, и тех, кто и шагу не ступит без консультации у психоаналитика. Больше того: чаще всего Вуди иронизирует над собой - невезучим, некрасивым нью-йоркским интеллектуалом с кучей комплексов, проблем, зацикленностью на сексе и хронической нерешительностью в ответственный момент. У Аллена получается даже то, что почти не удается другим режиссерам: постоянно смешивая одни и те же ингредиенты, он каждый раз создает новый коктейль. Правда, это всегда его "фирменное блюдо" - "ироническая комедия a-la Вуди Аллен".

Сейчас даже не верится, что такой утонченный интеллектуал, как Вуди, начинал с сочинения гэгов в духе братьев Маркс - популярного в США комедийного квартета, специализировавшегося на грубой "комедии абсурда" - драк, пощечин, флирта и "метания тортов". Но, что поделать, юмор такого сорта всегда пользовался у американцев наибольшей популярностью, а Вуди надо было пробиваться, и, естественно, на что-то жить.

Он переехал в Нью-Йорк, когда ему было меньше двадцати - без денег, без связей, зато с шестнадцатилетней женой Харлин, которой тоже пришлось искать работу. Родители помогать сыну отказались. По их мнению, мальчик из приличной еврейской семьи сначала должен был получить образование, найти свое место в жизни, и только после этого - решаться на такой ответственный шаг, как женитьба. Кроме того, им совсем не нравилась стезя, которую выбрал их сын. "Комедиант - это не профессия, на это не проживешь, - философски заметил Мартин Кенигсберг. - И если ты, Аллен, не способен просто принять это к сведению, учись на своем горьком опыте".

Но Аллен Стюарт Кенигсберг и не думал отступать. Кино захватило его воображение еще в раннем детстве, и он мечтал, что когда-нибудь будет ставить фильмы. Однако, пока приходилось довольствоваться участью литературного "негра", пишущего шутки для популярных комиков - Боба Хоупа и Бадди Хэккета. В 1957 году Аллена "повысили" до редактора телешоу, где он попутно сочинял тексты и выступал как актер. Для гэгмена и сценариста фамилия Кенигсберг еще подходила, но актеру нужно было что-то более простое и благозвучное. Так появился Вуди Аллен.

Первым успехом новоиспеченного актера стали выступления в дорогих ресторанах, где часто нанимали комиков для развлечения посетителей. Колкие, остроумные шуточки неказистого на вид парня нравились публике. Он держался на сцене так, будто попал туда случайно, в первый раз, и понятия не имеет, что делать. Его реплики звучали, как экспромты, а имидж настолько подходил к внешности, что неискушенные зрители и не догадывались, как тщательно все это было отработано - и милая нерешительность, и "оговорки по Фрейду", и нервозность, и ощущение спонтанности.

В реальной жизни Аллен никогда не был "мил и нерешителен". У него, на редкость, твердый, деспотичный характер, он педантичен до занудности, и привык все подготавливать заранее. Легко представить, как была разочарована его жена, узнавшая об этом уже после бракосочетания. Вуди требовал от нее стерильной чистоты в доме, составлял меню, по которому Харлин должна была его кормить, и ехидно комментировал все, что бы она ни сделала. В результате, в конце 60-х годов Харлин подала на развод - а заодно и иск в суд, требуя с бывшего мужа материальную компенсацию за то, что он "презирал ее и высмеивал".

К тому времени Аллен был уже известным голливудским сценаристом. Как актер он имел куда меньший успех, хотя и снялся в нескольких фильмах, в том числе - в знаменитой пародии на "джеймсбондовщину" - "Казино "Ройял". Но его тянуло в режиссуру, и в 1969 году Вуди выпустил свой первый фильм - умную и насмешливую комедию "Хватай деньги и беги", в которой он со знанием дела спародировал популярные тогда фильмы о грабителях банков.

70-е годы стали для Аллена "десятилетием пародий". Его фильмы - "Бананы", "Любовь и смерть", "Все, что вы всегда хотели узнать о сексе, но боялись спросить", "Спящий" - быстро нашли свою аудиторию, с восторгом встречавшую каждую новую работу метра. Вуди же, в свою очередь, радовал поклонников невероятной для режиссера его уровня плодовитостью - складывалось впечатление, что он живет на съемочной площадке и покидает ее только ради беседы с психоаналитиком.

На самом деле, времени хватало на все: на игру на кларнете, к которой Аллен пристрастился еще в молодости, на сценарии для других режиссеров, на постоянные выяснения отношений с "подругами жизни". После развода с Харлин вакантное место "музы Вуди" досталось Паулине Каэл, популярной критикессе и большой поклоннице его фильмов. Но, прошло всего несколько лет, и Паулина, громко хлопнув дверью, вычеркнула Аллена из своей жизни, заявив, что ее "достал и этот человек, и его творчество". Еще тяжелее пришлось следующей любимой Вуди - актрисе Луизе Лэссер. Та ходила на цыпочках, во всем повиновалась своему "повелителю", но про себя считала, что никогда еще не сталкивалась с таким махровым эгоистом. "Я интересовала его как нянька, актриса и домработница, но не как жена, - жаловалась она впоследствии. - Мы даже спали, в основном, в разных спальнях". Брак закончился тем, что однажды Аллен, вернувшись от психоаналитика, заявил: "Мой врач сказал мне, что ты не подходишь мне физически".

Естественно, этому бреду Луиза не поверила - и была права. Вуди просто нашел другую женщину - Дайану Китон, сразу же ставшую его музой, актрисой и возлюбленной. С Китон Аллен снял, возможно, лучшие свои фильмы - "Энни Холл", "Интерьеры", "Манхэттен". В "Энни Холл" режиссер впервые попробовал не столько "спародировать", а просто иронически взглянуть на собственную жизнь. "Алленизмы по поводу любви, дружбы, славы, - плюс поэтизация Нью-Йорка", - эта квинтэссенция всех последующих фильмов Вуди впервые проявилась именно в "Энни Холл". Неудивительно, что Киноакадемия была покорена: Аллен "с первой попытки" получил три "Оскара", еще один дали Китон за главную женскую роль. Правда, на церемонию режиссер не пришел - он играл на кларнете в одном из нью-йоркских ночных клубов.

Роман Вуди с Дайаной длился восемь лет - до тех пор, пока в 1979 году она не ушла от него к красавчику Уоррену Битти. Аллен не обиделся, и даже "доснял" актрису в "Манхеттене", но на будущее стал присматривать себе новую музу. Ей стала Миа Фэрроу, хрупкая шатенка с чарующе-наивным лицом и жизнью, похожей на приключенческий роман.

К моменту встречи с Вуди Миа уже успела привыкнуть к тому, что все ее браки, увлечения и разводы неизменно вызывают шумиху в прессе. Это началось еще с рождения - ведь Мария Лурдес Фэрроу была дочкой голливудской звезды Морин О'Салливан, Джейн из "Тарзана". Первый настоящий фурор Миа произвела в 21 год, когда вышла замуж за стареющего Фрэнка Синатру. В 1968 году они тихо расстались друзьями, но через несколько месяцев Миа попала в эпицентр нового скандала - она снялась в фильме Р.Поланского "Ребенок Розмари". Потом было увлечение буддизмом, поездка в Тибет, десятка полтора фильмов, роман с оператором Свеном Нюквестом... К 1982 году Миа уже разочаровалась в мужчинах, и всю себя отдала новому хобби - приемным детям, число которых росло с каждым годом.

Миа казалось, что Вуди послан ей в доказательство того, что мужчинам все-таки можно верить. Он восхищался ее индивидуальностью, считал ее идеальной актрисой и снял ее в 13 своих фильмах, в том числе таких шедеврах как "Зелиг", "Пурпурная роза Каира", "Ханна и ее сестры". Их гражданский брак длился одиннадцать лет, и Фэрроу давно уже смирилась с некоторыми недостатками Вуди - например, его нежеланием жить "одной семьей". Когда они познакомились, Аллену было уже под пятьдесят, и превращать свою жизнь в "детский сад" он не собирался. Поэтому, Миа и Вуди снимали отдельные квартиры, но жили близко - по разные стороны парка. Встав каждый у своего окна, они частенько обменивались знаками.

"Идеальный союз" распался в 1993 году со скандалом - самым грандиозным в жизни Аллена и Фэрроу. Придя как-то к любимому чуть раньше назначенного времени, Миа открыла дверь своим ключом и, не застав мужа дома, стала рассматривать бумаги на его столе. В числе прочего, она обнаружила там конверт с фотографиями, на которых в весьма неприличных позах была снята обнаженная Сун-Ю, старшая из ее приемных детей. Шок и отчаяние актрисы от двойного предательства в комментариях не нуждаются, тем более, что Аллен и не думал отпираться. Более того, по словам Фэрроу, он цинично предложил ей "остаться друзьями" и намекнул, что как актриса она его по-прежнему вполне устраивает. Но теперь уже Миа жаждала вычеркнуть его из своей жизни. В "Мужьях и женах" ей пришлось доиграть - ее связывал контракт, но от роли в "Загадочном убийстве на Манхэттене" она с гневом отказалась.

Пережив тяжелый нервный стресс, Миа наделала немало глупостей - например, подала на Аллена в суд, обвинив его в приставаниях к младшей из ее приемных дочерей - пятилетней Дилан. Но обвинение в педофилии показалось суду необоснованным. У актрисы не было никаких доказательств того, что Вуди "домогался" Дилан. "Провинившейся" же дочери Миа - Сун-Ю - уже исполнился 21 год, и она была вполне совершеннолетней девицей. Неудачной оказалась и попытка лишить Аллена родительских прав на его родного сына, и Фэрроу - с горя - поменяла тому имя. Правда, кипя гневом, Миа по ее словам, все-таки не желала наносить Аллену физических травм. В разгар драмы ей позвонил Фрэнк Синатра и поинтересовался: "Малышка, хочешь - этому мерзавцу переломают ноги?" Миа благоразумно отказалась.

Из этой некрасивой истории Вуди выпутался легко и даже с "трофеем" в лице молоденькой Сун-И. Через несколько лет они поженились, и Аллен объявил журналистам, что "завязывает" с психоанализом, поскольку наконец-то нашел настоящую любовь. Как режиссер он все так же плодовит и от отсутствия Фэрроу ничуть не страдает. В Голливуде любая знаменитость готова сняться у него даже бесплатно. Тем паче, что в отличие от многих режиссеров 70-х годов, уже выдохшихся и снимающих очередную "старую песню на новый лад", Аллен с годами не растерял ни оригинальность подхода, ни чувство стиля, ни искрометный юмор. А события в его жизни лишь придают многим шуточкам из его картин особую пикантность.

В декабре Вуди исполнилось 65 лет. Он по-прежнему - король авторского, некоммерческого кино, и режиссер, которым по праву гордится Америка. По словам Аллена, все свои фильмы он снимает о себе, даже если их герои ничуть на него не похожи. Поэтому, неудивительно, что одна из его последних лент называется "Сладкий и гадкий" - более точной характеристики Вуди себе придумать не мог.

Студентом нью-йоркского университета начал писать скетчи для телевидения, ночных клубов и журналов. В 1965 г. был принят к постановке. Его первый сценарий "Что нового, киска?", и сам Аллен получил в фильме небольшую роль, которая стала для него неплохой рекламой.
В 1969 г. Аллен дебютировал на экране как режиссер комедии "Забирай деньги и беги" и с тех пор выступает в кино в трех ипостасях сценарист, актер, режиссер. Лишь в редких случаях Аллен отказывает себе в удовольствии исполнить им же самим придуманные шутки.
Маленького роста, рыжеволосый, с большим носом и с лицом, усыпанным веснушками, Аллен, кажется, самой природой созданный для роли клоуна, отнюдь не сразу нашел собственную исполнительскую манеру. В ранних картинах ("Бананы", 1970; "Сыграй еще раз, Сэм", 1971; "Спящий", 1973; "Любовь и смерть", 1975) он явно подражал грубоватому стилю братьев Маркс. Нагнетание абсурдности, саркастическая издевка над публикой, откровенное ухаживание за прекрасным полом все это появилось у актера под их влиянием. Без особого труда Вуди удалось завоевать репутацию остроумного насмешника, блестяще владеющего секретами комедийного жанра. Однако он всеми силами пытался освободиться от амплуа шутника, хохмача, словом, "несерьезного человека", и это ему удалось.
В фильмах "Энни Холл" (1977), "Манхэттен" (1980), "Воспоминания о "Звездной пыли" (1980) появился Вуди Аллен уже не комедийный, а драматический и даже порой трагический актер. Сама исполнительская манера подверглась коренному изменению. На смену сатирическим интонациям пришла меланхолическая самоуглубленность. Разящая сатира превратилась в грустное подтрунивание над собой, своими слабостями, ущербностью, недостатками. И хотя в этих картинах тоже немало остроумных шуток и забавных сценок, чувство горечи и сожаления пересиливает их. Время, когда Вуди комиковал, сыпал остротами, ушло безвозвратно. Единственным напоминанием о тех временах стал фильм "Зелиг" (1983), настоящий шедевр Аллена-режиссера и актера. Его буйное воображение создало фантастический образ уникального человеческого индивидуума, способного без всяких усилий менять свою внешность и без труда выходить из любой ситуации. Вуди придумал этот образ, чтобы показать, как опасен конформизм для общества, для нравственного здоровья нации.
Являясь протагонистом собственных фильмов, Аллен не отказывается сниматься и у других режиссеров. Его лучшая работа "Подставное лицо"' М. Ритта (1976), в котором он сыграл маленького человека, волей судьбы вовлеченного в историю и попавшего под ее жернова. Говард Принс - антипод лирического героя актера, тонкого, подверженного сомнениям интеллектуала, смотрящего на мир сквозь призму иронии. Но это не помешало Аллену быть убедительным и в роли филистера, решившего сколотить маленький капитал на несчастье других людей.
В последние годы Вуди в основном играет небольшие роли в своих фильмах ("Дэнни Роуз с Бродвея", 1984; "Преступления и проступки", 1989; "Тени и туман", 1991). Он сильно изменился внешне, постарел, утратил былую прыть. Сама исполнительская манер" Аллена стала менее броской, зато более тонкой и выразительной, помогая создать трогательный в своей беззащитности образ современного интеллигента. Особенно выделяется здесь его новелла в фильме "Нью-йоркские истории" (1989), показывающая неравный поединок робкого холостяка Шелдона Майлза с авторитарной мамашей.
Со всей страстью отдаваясь кино, Аллен никогда не забывал и литературу. Он является автором шести юмористических книг.
В. Аллен был женат трижды и имел множество любовных связей. Его последний союз с Миа Фэрроу закончился громким скандалом после того, как она обвинила Вуди в интимных отношениях с ее приемной дочерью двадцатилетней Сун Ю Превин. Кстати, незадолго до этого Аллен снял фильм "Мужья и жены" (1992), в котором его герой затевает любовный роман с молоденькой студенткой.

[Magister®]

Чарли Чаплин (Charles Chaplin) родился 16 апреля 1889 года в Лондоне, умер 25 декабря 1977 года в Веве (Швейцария). Нет в мировом кинематографе другого актера, слава которого была бы столь же велика и продолжительна. Почти полвека появлялся Чарли Чаплин на экране, вызывая восторг зрителей и критики. За это время взошли и погасли тысячи других звезд, а он продолжал оставаться любимцем публики. В чем же секрет этой непреходящей популярности? Ответ на этот вопрос далеко не однозначен. Здесь и огромное актерское мастерство, и безукоризненное владение искусством смешного, и удивительное умение соединять комическое с трагическим. Главное же, что всегда обеспечивало ему успех, это — любовь к людям, получившая зримое воплощение в созданном им образе Чарли, — маленького, нищего человечка с большим сердцем и добрыми грустными глазами.

Этот персонаж хорошо знаком актеру: ведь он сам вышел из гущи народной, в детстве познав всю тяжесть полуголодного существования. Рано оставшись без отца, он еще ребенком начал выступать на сцене. А когда ему исполнилось 18, был принят в пантомимическую труппу Фреда Карно, с которым в 1913 году и приехал на гастроли в США.

Год спустя двадцатипятилетний актер дебютировал на экране в фильме студии Мака Сеннета «Зарабатывая на жизнь». Но лишь имея за плечами уже почти десяток коротких лент («Детские автогонки в Венисе», 1914; «Между двумя ливнями», 1914; «Лучший жилец», 1914 и др.) он, наконец, нашел постоянный, столь полюбившийся зрителям образ Чарли Чаплина: непомерно широкие штаны и пиджачок в обтяжку, слишком большие, загибающиеся носами вверх разбитые ботинки, усики, котелок и тросточка. Из фильма в фильм (а их только в 1914 году вышло 34) этот бродяга, старавшийся казаться джентльменом, бегал, падал, кувыркался, швырял торты с кремом и получал ответные прямо в лицо, словом, использовал всем известные приемы клоунады и фарса. Во многом ему тут помогало его театральное прошлое: большинство трюков было заимствовано из английской пантомимы («Его новая профессия», 1914; «Ночь напролет», 1915; «Бродяга», 1915; «Женщина», 1915 и др.). Однако уже в «Банке» (1915) зрителей поразил грустный взгляд одинокого героя, а в «Иммигранте» (1917) появились первые приметы столкновения Чарли с враждебной действительностью.

В полную силу эти тенденции проявились в 1920—30-е годы, когда Чарли Чаплин основал собственную киностудию и начал выпускать полнометражные картины, где он был уже не только актером, но и сценаристом, режиссером, композитором. Успехом пользовался теплый и человечный «Малыш» (1921), где вечный бродяга Чарли выступил в роли заботливого отца, приютившего брошенного родителями мальчика (Дж. Кутан). Едко сатиричен образ беглого каторжника, созданный им в «Пилигриме» (1923). Пародиен одинокий золотоискатель в «Золотой лихорадке» (1925), которому, как и положено в голливудских мелодрамах, в финале улыбнулась удача, приведя его «от лохмотьев к богатству». «Танец булочек» на вилках, который актер исполнял, сидя за столиком, пользовался таким огромным успехом, что в оригинальном варианте картины Чарли Чаплин повторил его дважды.

Вскоре после выхода в свет этой ленты, вошедшей в десятку лучших фильмов всех времен, разразился скандал, которых в чаплинской биографии было довольно много. Несмотря на небольшой рост и «немужественный» облик, Чарли Чаплин пользовался огромным успехом у женщин. К тому же падкая на сенсации пресса сознательно раздувала его любовные истории и крах законных браков. Первый шум она подняла при расставании актера с актрисой Милдред Гаррис. Но, получив крупное отступное, она отпустила его с миром. Развод же с матерью своих двух сыновей, бездарной статисткой Литой Грей, чуть не стоил актеру карьеры в кино. Горечь, появившаяся у Чаплина после этой истории, отразилась в эксцентрической комедии «Цирк» (1928), где метафорическая сценка — маленькие злые обезьянки терзают идущего по канату Чарли — говорит о том, что актер не простил эту травлю американскому обществу. И хотя это был не лучший фильм Чаплина 1920-х годов, он получил специального «Оскара» за «гениальность сценария, актерского мастерства, режиссуры и продюсерства».

Вершиной творчества Чарли Чаплина и найденного им стиля — переплетения причудливой эксцентрики, грустного лиризма и острой сатиры — стал его первый звуковой — только музыкальное сопровождение — фильм «Огни города» (1931, в нашем прокате — «Огни большого города»). История любви безработного бродяги к слепой цветочнице (Вирджиния Черрил) терпит крах, и в глазах понимающего это Чарли — грусть и отчаяние, которые он тщетно пытается скрыть робкой улыбкой. Эта линия все время перемежается «дружбой» героя с пьяницей-миллионером, показанной в откровенно сатирическом ключе.

Голос Чарли Чаплина зрители впервые услышали лишь в «Новых временах» (1936), где он поет на каком-то непонятном языке лирическую песенку. Но мимика и движения актера столь выразительны, что публика легко улавливает смысл грустного рассказа о том, как толстый франт соблазнил девушку фальшивым колечком. Принципиальным новаторством было и то, что здесь герой борется за свое право на жизнь и счастье не в одиночку, а с девушкой (Полет Годдар, исполнявшая эту роль, скоро стала третьей женой Чаплина). В двух этих фильмах комический образ обаятельного маленького бродяги немого периода перерастает в глубоко драматичный. Его душевная чистота и доброта противостоят и тупому равнодушию богачей, и грубости всесильной полиции, и бесчеловечности конвейерного производства.

В 1940 году выходит в свет «Великий диктатор», в котором помимо своей традиционной роли «маленького человека», на сей раз еврея-парикмахера, актер играет еще и фашистского главаря Аденоида Хинкеля, даже внешне похожего на Гитлера. Удивительна его пластика, особенно в сцене игры с глобусом. Этот политический памфлет ярко отразил гражданскую позицию своего создателя, талантливо, лишь ему присущими средствами, разоблачившего человеконенавистническую сущность фашизма. Премия нью-йоркских критиков за лучшую актерскую работу увенчала этот нелегкий, но столь необходимый в то время людям труд.

Послевоенный фильм Чарли Чаплина «Мсье Верду» (1947) снова показал столкновение маленького человека с обществом, но уже не в образе Чарли (в основу картины была положена реальная история француза Ландрю, убивавшего женщин ради наживы). Здесь же этой истории был придан социальный подтекст: оставшийся без работы в годы кризиса банковский служащий таким оригинальным способом кормил свою семью. Необычность материала вызвала в США яростную кампанию против этой ленты, ее создателя снова упрекали во всех смертных грехах — политических и моральных. Тогда он навсегда уехал из Америки, поселившись в Швейцарии вместе с Уной — дочерью знаменитого драматурга Юджина 0'Нила, на которой женился в 1943 году после мирного развода с Полет, — и многочисленными детьми. Студию же арендовал в Англии.

Фильм «Огни рампы» (1952), где снимались не только члены его семьи, но и многие сподвижники молодости, в частности, Бестер Китон и Эдна Первиэнс, постоянная партнерша Чаплина с 1915 по 1923 год — история последней любви клоуна Калверо, во многом автобиографична. И хотя актер снова добился здесь удивительной смеси лиризма и комизма, картина сильно уступала его лучшим творениям. Как, впрочем, и откровенно злая сатира на Америку «Король в Нью-Йорке» (1957). Мелодрама же «Графиня из Гонконга» (1967), где актер появился в крохотной роли пароходного стюарда, оказалась явным провалом. Больше актер в кино не снимался...

Гений Чарли Чаплина оказал глубокое влияние на развитие мирового кинематографа, хотя равных ему там так и не появилось. Фигура этого удивительного мастера по-прежнему стоит особняком. В 1954 году он был награжден советской Международной премией Мира. В 1972 году удостоен специального «Оскара» и в том же году получил Золотой приз МКФ в Венеции за свое творчество. В 1992 году Р. Аттенборо поставил фильм «Чаплин», где заглавную роль исполнил Роберт Дауни-младший.

[Samir Dadashzadeh]

БРАНДО (Brando) Марлон (р. 03. 04. 1924, Омаха, шт. Небраска), американский актер кино и театра, режиссер.

Учился в военной академии в Миннесоте, в 1943 поступил в Нью-Йорке в театральный класс Школы социальных исследований, затем в Актерскую студию. В 1944 дебютировал на Бродвее в пьесе «Я люблю маму», в 1950 — в кино (в фильме Фр. Циннемана «Мужчины» (Battle Stripe), где играл парализованного инвалида Второй мировой войны).

Подлинный же успех пришел к Брандо после экранизации Э. Казаном пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание» (A Streetcar Named Desire, 1951), где, как и на сцене, актер играл Стенли Ковальского. Непосредственная импровизационная манера, откровенная сексуальность, своеобразный, грубоватый юмор, редкие проблески человечности на общем мрачном фоне помогли созданию весьма необычного образа.

В 1952 снялся в другом фильме Казана «Да здравствует Сапата!» (Viva Zapata!)по сценарию Дж. Стейнбека. Актер сумел показать этого крестьянского вождя мексиканской революции 1910-х годов сотканным из противоречий: убежденным и невежественным, сильным и сомневающимся, скромным и иронично-нагловатым (премия Британской киноакадемии и Каннского кинофестиваля). Роль в фильме «Дикарь» Ласло Бенедека (The Wild One, 1953) сделала Брандо голосом поколения молодежного протеста. Эволюцию образа «молодежного антигероя» он блистательно продолжил в фильме Казана «В порту» (On The Waterfront, 1954) — премия «Оскар», заключившем первый этап его творчества. Он стал самым молодым лауреатом премии «Оскар», а также премии Британской киноакадемии и нью-йоркских кинокритиков.

В 1960-е годы в большинстве своих ролей Брандо попросту варьировал свои прежние удачи. В разных жанрах он раскрывал одну и ту же тему возрождения через любовь — «Из породы беглецов» (The Fugitive Kind, 1960), «Сайонара» (Sayonara, 1957 ) и др. Его единственной значительной работой того времени стала роль шерифа Колдера в фильме «Погоня» (The Chase, 1965). Второй подлинный взлет творчества Брандо пережил в начале 1970-х годов, снявшись в фильме Фр. Копполы «Крестный отец» (The Godfather, 1972, премия «Оскар»), в котором он опрокинул все привычные представления об образах гангстеров на экране. Его слава еще более укрепилась после фильма «Последнее танго в Париже» Б. Бертолуччи (Ultimo Tango A Parigi/Dernier Tango А Paris, 1972), где актер весьма тонко сумел передать духовную эволюцию своего героя. Серьезным успехом стал и образ полковника Курца в фильме Копполы «Апокалипсис сегодня» (Apocalypse Now, 1979).

В 1980-е и 1990-е годы Брандо появляется на экранах весьма редко в фильмах «Новичок» (The Freshman, 1990), «Дон Жуан де Марко» (Don Juan Demarco, 1995 и др.). Живет на Таити. В 1994 опубликовал мемуары «Песни, которым научила меня мать».



1950 МУЖЧИНЫ / BATTLE STRIPE исполнитель
1951 ЖЕЛАНИЕ / A STREETCAR NAMED DESIRE исполнитель
1952 ДА ЗДРАВСТВУЕТ САПАТА! / VIVA ZAPATA! исполнитель
1953 JULIUS CAESAR исполнитель
1954 DESIREE исполнитель
1954 В ПОРТУ / ON THE WATERFRONT исполнитель
1954 THE WILD ONE исполнитель
1955 GUYS AND DOLLS исполнитель
1956 THE TEAHOUSE OF THE AUGUST MOON исполнитель
1957 САЙОНАРА / SAYONARA исполнитель
1958 THE YOUNG LIONS исполнитель
1959 ИЗ ПОРОДЫ БЕГЛЕЦОВ / THE FUGITIVE KIND исполнитель
1961 ONE-EYED JACKS режиссер, исполнитель
1962 MUTINY ON THE BOUNTY исполнитель
1963 THE UGLY AMERICAN исполнитель
1964 BEDTIME STORY исполнитель
1965 THE SABOTEUR, CODE NAME MORITURI/MORITURI исполнитель
1966 THE APPALOOSA исполнитель
1966 ПОГОНЯ / THE CHASE исполнитель
1966 MEET MARLON BRANDO исполнитель
1967 A COUNTESS FROM HONG KONG исполнитель
1967 REFLECTIONS IN A GOLDEN EYE исполнитель
1968 CANDY исполнитель
1969 QUEIMADA! исполнитель
1969 THE NIGHT OF THE FOLLOWING DAY исполнитель
1972 КРЕСТНЫЙ ОТЕЦ / THE GODFATHER исполнитель
1972 НОЧНЫЕ ПРИШЕЛЬЦЫ / THE NIGHTCOMERS исполнитель
1973 ПОСЛЕДНЕЕ ТАНГО В ПАРИЖЕ / ULTIMO TANGO A PARIGI/DERNIER TANGO А PARIS исполнитель
1976 THE MISSOURI BREAKS исполнитель
1978 СУПЕРМЕН / SUPERMAN исполнитель
1979 АПОКАЛИПСИС СЕГОДНЯ / APOCALYPSE NOW исполнитель
1979 RAONI: THE FIGHT FOR THE AMAZON исполнитель
1980 THE FORMULA исполнитель
1989 A DRY WHITE SEASON исполнитель
1990 НОВИЧОК / THE FRESHMAN исполнитель
1991 СЕРДЦА ТЬМЫ: АПОКАЛИПСИС КИНЕМАТОГРАФИСТА / HEARTS OF DARKNESS: A FILMMAKER'S APOCALYPSE исполнитель
1992 CHRISTOPHER COLUMBUS—THE DISCOVERY исполнитель
1994 JIMMY HOLLYWOOD особая благодарность
1995 DON JUAN DEMARCO исполнитель
Лауреат Каннского кинофестиваля в номинации «Актер» за 1952 год
Премия «Оскар» в номинации «Актер» за 1954 год
Премия «Оскар» в номинации «Актер» за 1972 год

[Antonioni]

[b]Микеланджело Антониони (Michelangelo Antonioni)[/b]

Микеланджело Антониони родился 29 сентября 1912 года в провинциальной Ферраре (Италия), в семье среднего достатка. В Болонье он окончил Высшую школу экономики и коммерции, одновременно рисовал, а также писал критические статьи для местной газеты. В 1939 году Антонинони приехал в Рим, сотрудничал с журналами "Cinema" и "Bianco e nero", учился режиссерскому мастерству в киношколе. В 1942 году он был режиссером-стажером у Марселя Карне на съемках фильма "Вечерние посетители". Вскоре он сблизился с молодыми режиссерами формирующегося итальянского неореализма, принимал участие в создании сценария фильма Джузеппе Де Сантиса "Трагическая охота" (1947), был одним из авторов сюжета картины Федерико Феллини "Белый шейх" (1952). Режиссерским дебютом Антониони сталадокументальная картина "Люди с реки По" (начат в 1943, закончен в 1947 годах), первый его игровой фильм - "Хроника одной любви", вышедший в 1950 году. Затем он снял еще несколько картин, принесшие ему известность - "Дама без камелий", "Подруги", "Крик". Признание же и широкая известность пришли к режиссеру в 1960-х годах, после фильмов "Приключение", "Ночь", "Затмение", "Красная пустыня". На гребне этого успеха Антониони поставил в 1966 году в Великобритании фильм "Блоу-ап" ("Фотоувеличение"), удостоенный главного приза на Каннском кинофестивале. Интерес зрителей и критики вызвали его картины "Забриски-пойнт" (1970) и "Профессия: репортер" (1975). Одной из последних работ Микеланджело Антониони, названного французской критикой "поэтом отчуждения и некоммуникабельности", стала лента "За облаками" - четыре драматические новеллы, снятые режиссером по своей книге. В работе над этим фильмом также принял участие Вим Вендерс.

Призы за творчество в целом
Приз FIPRESCI — 1961, Берлинский МКФ
Золотой лев — 1983, Венецианский МКФ
Приз Франсуа Трюффо — 1991, КФ в Гиффони
Приз за творчество в целом — 1993, Европейская киноакадемия
Почетный приз — 1995, Американская киноакадемия
Золотой грифон — 1995, КФ в Гиффони
Приз за творчество в целом — 1996, Стамбульский МКФ
Приз Пьетро Бьянки — 1998, Итальянский национальный синдикат киножурналистов
Специальное упоминание — 2001, Национальное общество кинокритиков США

Премии

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

Победитель в категориях:
Золотая пальмовая ветвь
1967 - ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ (БЛОУ-АП) /BLOW-UP/
Специальная премия
1962 - ЗАТМЕНИЕ /L'ECLISSE/
Премия
1960 - ПРИКЛЮЧЕНИЕ /L'AVVENTURA/
Юбилейная премия 35-й годовщины фестиваля
1982 - ИДЕНТИФИКАЦИЯ ЖЕНЩИНЫ /IDENTIFICAZIONE DI UNA DONNA/

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

Победитель в категориях:
Золотой медведь
1961 - НОЧЬ /NOTTE, LA/

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

Победитель в категориях:
Серебряная премия
1955 - ПОДРУГИ
Главный приз
1964 - КРАСНАЯ ПУСТЫНЯ /DESSERTO ROSSO, IL/

[artist]

Кто нибудь знает правда, что когда Бунюеля номинировали на оскар на вопрос журналиста как он думает, получит ли он оскар тот ответил «Конечно, получу я же за это заплатил американцы конечно идиоты, но они держать свое слова» и, кажется, после этого был скандал и последовала опровержение своих слов.

[artist]

Родился 20 января 1920 в Римини (Италия), получил классическое образование. В 1937 уехал во Флоренцию, где начал карьеру журналиста и карикатуриста, которую с 1939 по 1945 продолжал в Риме; также работал страховым агентом, наборщиком в типографии, оформителем витрин, писал скетчи для радио; некоторое время учился на юридическом факультете Римского университета.

С 1940 работает в кино, сначала как сочинитель комических трюков (гэгов) для фильмов с участием итальянского комика Макарио, затем как полноправный соавтор сценариев. Начиная со ставшего манифестом неореализма фильма Роберто Росселлини Рим, открытый город (1945) Феллини участвует уже непосредственно в постановке картин в качестве ассистента режиссера. Поработав соавтором сценария и ассистентом режиссера еще на нескольких фильмах Росселлини и других неореалистов (Альберто Латтуады и Пьетро Джерми) и сняв вместе с Латтуадой фильм Огни варьете (1950), Феллини приступает к самостоятельной режиссерской деятельности.

Первые фильмы Федерико Феллини Белый шейх (1952) и Маменькины сынки (1953) отчасти следуют неореалистической традиции, но уже в них проявляются несвойственные неореализму качества, которые в дальнейшем станут в творчестве режиссера характерными: перенос внимания с социально-типологических качеств персонажа на индивидуальные черты его личности (как правило, карикатурно заостренные); замена социальной критики существующих порядков и мечтаний о лучшей жизни возрожденческим приятием этого мира как целого, оттененным атмосферой беспокойства по утраченной гармонии; наконец, сосредоточенность на отдельных ярких жизненных деталях в ущерб линейному повествованию. Здесь же (в Белом шейхе) впервые обозначился интерес режиссера к цирку и карнавализации как возможности, надев маску, показать свое настоящее лицо, возможности слиться всем вместе – многие последующие фильмы Феллини заканчиваются карнавалом, объединяющим героев или примиряющим их с жизнью.

Третий фильм режиссера Дорога (1954) принес ему и исполнительнице главной роли Джульетте Мазине (жене Феллини) мировую известность и приз «Оскар» (Феллини – единственный режиссер, четырежды удостоенный «Оскара» за лучший иноязычный фильм, не считая «Оскара» за творчество в целом (1993)), но в Италии он подвергся достаточно резкой критике за окончательный разрыв с канонами неореализма. Хотя герои фильма – артисты бродячего цирка – и относятся к социальным низам, они показаны вне какой бы то ни было связи с обстоятельствами жизни общества и рассматриваются как носители универсальных нравственных и религиозных категорий: по выражению одного из крупнейших теоретиков кино Андре Базена, мир Феллини – «это драматургия поставленного под вопрос спасения души», у Феллини, как и у Достоевского, «события всегда служат совершенно случайными инструментами для поисков души» (Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972, с. 332, 334). В этом смысле Дорога сыграла весьма существенную роль в развитии киноискусства, показав возможность притчевого построения общепонятного фильма.

В следующих двух фильмах – в Мошенничестве (1955), герои которого зарабатывают жестоким обманом, и в Ночах Кабирии (1957), в котором проститутка, поверившая в возможность изменить свою жизнь, сталкивается в итоге с предательством – повествовательная основа разрабатывается подробно и последовательно, а социальные и материальные проблемы выходят если не на самый, то на один из первых планов. Эти картины можно было бы назвать запоздалым феллиниевским неореализмом, если бы не некоторые характерные приметы феллиниевского стиля, самой известной из которых является финал Ночей Кабирии, где потерявшая все (веру, любовь, деньги) героиня вновь обретает надежду среди случайной компании, на ходу танцующей и поющей.

Не менее известен, чем финальная улыбка Кабирии, первый кадр следующей картины Феллини Сладкая жизнь (1960), обогатившей общемировой сленг выражениями «папарацци» и собственно «дольче вита» («сладкая жизнь»). Фильм начинается с появления вертолета, к которому подвешена статуя Христа. В этом парадоксальном сочетании в значительной мере раскрывается одна из основных идей картины – несоответствие традиционных представлений и символов современным реалиям, которые используют их для своих собственных целей, значительно отличающихся от первоначальных. В фильме показано, как в современном мире события, препарированные и растиражированные средствами массовой информации (главный герой картины – журналист), отрываются от своей сущности и превращаются в пустую самодостаточную оболочку, равнодушную к природе самих явлений. Тем самым Феллини впервые раскрыл одну из важнейших проблем наших дней, на полтора десятилетия опередив ее осмысление в философской литературе (в трудах, прежде всего, Жана Бодрийара).

С точки зрения развития киноязыка, фильм в определенном смысле завершил формальные поиски кинематографа 50-х гг. в области взаимоотношений повествовательного и изобразительного аспектов кино, показав возможность сопряжения разрозненных и редко связанных друг с другом эпизодов (фильм практически лишен единого сюжета) с помощью изобразительных средств, и обратно – сопряжения разнородных стилей (фильм довольно эклектичен) с помощью повествовательной конструкции. В результате, несмотря на незавершенность и повествовательных, и изобразительных структур самих по себе, фильм оказывается связным, цельным и драматургически напряженным.

Продолжение изобразительно-монтажных экспериментов в фильме 8 1/2 (1963, гл. приз на Московском кинофестивале) привело Феллини к его крупнейшему открытию в киноязыке, ставшему последней на сегодняшний день революцией в кинематографе – к открытию возможности непосредственного монтажа «реальных» событий и элементов внутреннего мира человека (воспоминаний, сновидений, желаний), никак не выделяемых ни драматургически, ни с помощью каких-либо условных конвенциональных приемов (вроде принятых для этого в то время наплывов, съемок через создающие эффект тумана светофильтры и прочих).

Эта техника, получившая в киноведении название «поток сознания», была предсказана Сергеем Эйзенштейном в начале 1930 и частично разработана Ингмаром Бергманом в фильме Земляничная поляна (Smultronstallet, 1957) (а впоследствии доведена им же до логического итога в картине Персона (Persona, 1966)). Разнообразие возможностей применения техники потока сознания в кино продемонстрировало, что киноязык по своей широте и гибкости не уступает языку словесному: до тех пор такими способностями в показе внутреннего мира человека обладала только литература.

Тематически картина посвящена режиссеру, который, как сформулировал сам Феллини, «задумал поставить фильм, а какой – позабыл», и эта внутренняя сумятица и опустошенность главного героя как раз и дает повод проникнуть в душу современного человека и раскрыть, помимо проблем психологии творчества, состояние его сознания и подсознания.

По мнению историка кино Джеральда Маста, основной тематической оппозицией фильмов Феллини, начиная по крайней мере со Сладкой жизни, является противопоставление чувственного и духовного (Sensuality versus Spirituality) (Mast G. A Short History of the Movies. Chi.: The Univ. of Chicago Press, 1981, pp. 288–289). Наиболее четко это видно в фильме Джульетта и духи (1965), героиня которого тщетно пытается свести воедино свои подсознательные устремления, призраки своего детства и католического воспитания и нормы буржуазного общества – как мораль, так и способы ее нарушения.

Начиная с этой картины, Феллини все фильмы снимает в цвете. В отличие от большинства других крупнейших режиссеров, он не пользуется какой-либо определенной цветовой гаммой, и, работая со всем разнообразием существующих цветов и фактур, создает яркий полуфантастический мир, связанный не столько с окружающей нас действительностью, сколько с детским и мифологическим сознанием. В этом аспекте Феллини является уникальным режиссером, работающим с предкамерной реальностью как художник с холстом, не опирающимся на нее, а фактическим создающим ее с нуля. Сильнее всего это свойство Феллини быть демиургом своего собственного мира проявилось в экранизациях классики – в большей степени в Феллини – Сатириконе (1968), в несколько меньшей – в Казанове Федерико Феллини (1976), где даже буря в Венецианской лагуне сделана в павильоне.

Полудокументальные Клоуны (1970) открывают серию картин, главным образом посвященных осмыслению детских и юношеских воспоминаний – то есть воссозданию мира детства. В двух других фильмах такого рода – Риме (1972) и Амаркорде (1973) – в силу того, что детство и молодость поколения режиссера пришлись на эпоху зарождения и развития итальянского фашизма, также осмысливаются исторические процессы и их влияние на общество и личность.

Фильм Репетиция оркестра (1979) – единственный в практике режиссера, где полностью отсутствуют натурные съемки, и следующее классическому триединству места времени и образа действий линейно развивающиеся события происходят в одной декорации. Такая несвойственная ни послевоенному кинематографу в целом, ни кинематографу самого Феллини организация картины помогает построить фильм как развернутую метафору современного общества, где оркестр и оркестранты одновременно воплощают и противостоящее мировому хаосу и дисгармонии искусство, и саму цивилизацию в основных ее проявлениях.

Поздние фильмы Феллини – Город женщин (1980), И корабль плывет (1983), Джинджер и Фред (1985), Интервью (1987) и Голос луны (1990) – преимущественно являются более или менее удачными реминисценциями основных мотивов творчества режиссера (иногда – как, например, в Интервью – в них присутствуют даже прямые цитаты из его более ранних картин). Несмотря на резко отрицательное отношение к телевидению и рекламе, прямо выраженное в фильме Джинджер и Фред, Феллини снял также несколько рекламных роликов: для «Биттер Кампари» (1984), «Ригатони Барилла» (1986) и Банка ди Рома (три ролика, 1992).

Умер Федерико Феллини 31 октября 1993.

[Nurlana]

[b]Лени Рефиншталь(1902–2003) [/b]

Ее имя уже около 70 лет вызывает самое противоречивое отношение во всем мире. За свою долгую жизнь одна из самых ярких представительниц минувшего столетия вполне узнала и ненависть, и поклонение. Прекрасная танцовщица с характерной арийской внешностью, талантливая актриса (в определенный момент она была даже соперницей Марлен Дитрих на экране), культовый режиссер-документалист (ее фильм «Олимпия» об Олимпийских играх, проходивших в Германии в 1936 году, входит в десятку лучших документальных фильмов всех времен), непревзойденный фотограф, уникальный мастер подводных съемок (удостоверение аквалангиста она получила в возрасте 70 лет, войдя в Книгу рекордов Гиннесса). Ретроспективные показы фильмов Лени Рифеншталь и выставки ее фоторабот имели огромный успех во многих странах мира. За свои знаменитые фильмы «Триумф воли» (1934) и «Олимпия» (1938) она была вынуждена оправдываться всю жизнь.
«Из-за «Триумфа воли» я пережила 30 судебных процессов, два года провела в психиатрической клинике. Меня обвиняли в том, что я своим фильмом фактически помогла нацистам прийти к власти в Германии. Но я никогда не занималась политикой. Я всю свою жизнь принадлежала искусству. Во всем, что я делала, в том числе и в своих фильмах, я стремилась найти интересный поворот, создать незабываемый художественный образ. Я не политик, я – художник».
Лени – необыкновенно сильная и цельная личность. Она всегда остается такой же независимой, бесстрашной и гордой, как ее героини из «горных» фильмов. Несгибаемая воля и неиссякаемый интерес к жизни помогли ей стать победительницей всех превратностей судьбы. На каждый поворот судьбы, на каждый ее взлет, на каждую ее возможность она отвечает самым достойным образом – новым творческим лицом.
Вот описание ее фильма "Триумф воли":
Триумф воли", рассказывающий о съезде Национал-социалистской партии в Нюрнберге, стал художественным символом фашистского режима, как отмечают многие. Рифеншталь, создавшая эту картину в 1935 году, впоследствии была вынуждена покинуть большой кинематограф, а "Триумф" до сих пор запрещен во многих странах мира, несмотря на то, что киноведы признают этот фильм совершенным с технической точки зрения.
После второй мировой войны Рифеншталь была арестована, и по обвинению в пособничестве фашизму три года провела в лагерях для интернированных. После этого суд снял с нее все обвинения, но создавать кино она больше не могла - со стороны кинопроизводителей ей был объявлен настоящий бойкот и ни один из ее проектов так и не был доведен до конца.
В 70-х Рифеншталь уехала в Африку и в течение восьми месяцев жила в Судане d нубийских племенах Масаки и Као. Она выпустила три фотоальбома, посвященных африканцам - "Нубийцы" (Die Nuba), "Нубийцы Као" (Die Nuba von Kau) и "Африка". Эти работы, несмотря на их очевидную аполитичность, также были встречены прохладно - критики усмотрели идеи нацизма в том, что Рифеншталь фотографировала обнаженных африканцев, восхищаясь красотой человеческого тела.
В 70 лет она увлеклась подводным плаванием и фотографией, совершив за 25 лет более двух тысяч погружений, выпустив фотоальбом "Коралловые сады".

[artist]

Лу́кино Виско́нти (Luchino Visconti, настоящее имя — Висконти ди Модродоне (Visconti di Modrodone)
Лукино Висконти родился 2 ноября 1906 года в Милане. Его отец был аристократом, дальним потомком миланских героцогов Висконти, любителем искусства и одним из покровителей театра Ла Скала (La Scala). Мать — дочерью богатого промышленника. В юности Лукино увлекался оперой и лошадьми. В конце 1930-х годов уехал в Париж, где стал ассистентом режиссёра Жана Ренуара.
В годы второй мировой войны Висконти сблизился с итальянскими коммунистами, помогал Сопротивлению, был арестован по подозрению к организации антифашисткого заговора. В 1943 году на собственные средства и средства Коммунистической Партии Италии, снял свой первый полнометражный фильм «Одержимость» по роману Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». Эта версия была придумана в Советское время для возможности показа фильмов Висконти в СССР. На самом деле в начале 40-х годов Висконти, Росселини и другие режиссёры итальянского неореализма сплотились вокруг крупного культурного чиновника и покровителя художников - Витторио Муссолини, сына бывшего итальянского диктатора Бенито Муссолини, который находил спонсоров для их первых фильмов. Следующий полнометражный художественный фильм — «Земля дрожит» — был снят на Сицилии с участием непрофессиональных актёров. Предполагалось, что он станет первой частью трилогии о рабочем классе. Трилогия никогда так и не была закончена.
В дальнейшем Висконти уделял внимание как современным сюжетам («Самая красивая», 1951, «Рокко и его братья», 1960, «Туманные звёзды большой медведицы», 1965, «Семейный портрет в интерьере», 1974), так и экранизациям классики («Белые ночи» по повести Ф. М. Достоевского, 1957, «Леопард» по роману Джузеппе Томази ди Лампедуза, 1963). За последнего Висконти получает «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1963 года.
Наиболее значительным кинопроизведением являются фильмы «германской трилогии»: в 1969 — «Гибель богов», в 1971 — «Смерть в Венеции», в 1972 году — «Людвиг». Предполагалось, что трилогия перерастёт в тетралогию, четвёртой частью которой должна была стать экранизация «Волшебной горы» Томаса Манна. Однако инсульт, последовавшие осложнения и возраст помешали осуществить планы. В 1976 году Висконти снял последнюю свою картину «Невинный» по роману Габриэле д’Аннуцио.
Лукино Висконти умер 17 марта 1976 года в Риме от сильнейшей простуды.
Фильмография
• 1943 — Одержимость / Ossessione
• 1945 — Дни славы / Giorni di gloria
• 1948 — Земля дрожит / La terra trema
• 1951 — Заметки о происшествии / Appunti su un fatto di cronaca
• 1951 — Самая красивая / Bellissima
• 1953 — Мы — женщины (эпизод «Анна Маньяни») / Anna Magnani episodio di Siamo Donne
• 1954 — Чувство / Senso
• 1956 — Белые ночи / Le notti bianche
• 1960 — Рокко и его братья / Rocco e i suoi fratelli
• 1961 — Боккаччо-70 (эпизод «Работа») / Il lavoro episodio di Boccaccio’70
• 1962 — Леопард / Il Gattopardo
• 1965 — Туманные звёзды большой медведицы / Vaghe stelle dell’Orsa
• 1966 — Колдуньи (эпизод «Сожжённая ведьма») / La strega bruciata viva, episodio di Le streghe
• 1967 — Посторонний / Lo straniero
• 1969 — Гибель богов / La caduta degli dei
• 1971 — Смерть в Венеции / Morte a Venezia
• 1973 — Людвиг / Ludwig
• 1974 — Семейный портрет в интерьере / Gruppo di famiglia in un interno
• 1976 — Невинный / L’innocente

[Падший ангел]

[b]Клинт Иствуд (Clint Eastwood)[/b]

[b]Клинт Иствуд[/b] (полное имя - Клинтон Иствуд-младший) родился 31 мая 1930 года. Образование Иствуд получил в Оклендской технической школе, потом учился в городском колледже Лос-Анджелеса по специальности `бизнес`, получив стипендию после службы в армии.После окончания школы Клинт собирался поступать на музыкальное отделение в университете, но был призван в армию. По возвращению, он поступает на экономическое отделение Лос-Анджелесского университета. Во время обучения Иствуд активно интересуется актёрским ремеслом, участвует в постановках самодеятельных коллективов. Рассчитывая на фактурные данные, начинает ходить на кастинги в надежде заключить контракт с кинокомпанией. Фортуна улыбнулась молодому актёру, он подписывает семилетний контракт с Universal, по которому должен сниматься во всех предлагаемых студией ролях. Начинается череда второсортных картин с картонными персонажами и вымученными диалогами. В перерывах между съёмками, университетскими лекциями и курсами актёрского мастерства Иствуду приходиться подрабатывать разнорабочим. Через полтора года подобного марафона контракт со студией был расторгнут. Не самый лучший исход для начинающего актёра, но Иствуду удаётся собственными силами находить себе небольшие роли. В 1959 году его приглашают на одну из главных ролей в сериал «Rawhide». Стандартная мыльная опера о ковбоях Дикого Запада приходится по вкусу зрителям и не сходит с экранов семь лет. Популярность Иствуда растёт, но никто не желает рассматривать его как серьёзного актёра, готового и, главное, способного вытянуть на себе весь фильм. Клинту уже за тридцать, а он по-прежнему вынужден играть молодого паренька, умеющего ловко стрелять из кольта.
В 1964 году Иствуду поступает предложение от мало кому известного итальянского режиссёра Серджо Леоне (на тот момент он успел снять лишь один полнометражный фильм) – сыграть главную роль в вестерне «За пригоршню долларов». Леоне (выступивший под псевдонимом «Боб Робертсон») переносит в ландшафты Дикого Запада историю, рассказанную до этого Акирой Куросавой в «Телохранителе». Главный герой – «Человек без имени» - пребывает в маленький посёлок, раздираемый враждой двух кланов. Соглашаясь работать то с теми, то с другими ковбой преследует собственные цели. Фильм имел огромный успех не только в Европе, но и в США. Несколько лет спустя будут сняты два продолжения – «За несколько лишних долларов» и «Хороший, плохой, злой». Герой Клинта Иствуда станет знаковым персонажем, а трилогия навсегда займёт своё место в истории жанра «вестерн». Об актёре будут говорить не только в Голливуде, но и в Европе. Выгодные предложения не заставят себя ждать.
В 1968 году Иствуд снимается в фильме Дона Сигела «Блеф Кугана». Картина не может похвастаться высокой художественностью ценностью (перед нами образчик прежде всего жанрового кино), но именно она положила начало плодотворному сотрудничеству актёра и режиссёра. Этому дуэту мы обязаны появлением целой серии фильмов о полицейском Гарри Каллахэне, за жестокость и принципиальность прозванного «Грязным Гарри». В 1971 году на экранах появляется фильм с одноимённым названием.
В 1974 году Иствуд снимается в режиссёрском дебюте Майкла Чимино «Громила и Попрыгунчик». Лёгкий комедийный боевик рассказывает очередную историю поисков тайника полного денег. Спустя четыре года Чимино снимет эпохального «Охотника на оленей». В конце семидесятых актёр вновь снимается у Сигела. Многие критики считают «Побег из Алькатраса» (1979) вершиной их творческого союза. Остров Алькатрас долгое время считался тюрьмой, из которой невозможно сбежать. Побег удался лишь однажды – в 1962 году это сделал заключенный Фрэнк Моррис вместе с братьями Энглинами. 17 лет спустя кинематографисты попытались осмыслить столь рискованное мероприятие. В фильме мало сцен действия. Большую часть экранного времени занимает подготовка к побегу. Интересен образ Морриса, создаваемый Иствудом. Лишь благодаря своему уму и желанию покинуть остров ему удаётся осуществить свой, как казалось в начале, фантастический план. Перед нами такой же одиночка, как и в «Грязном Гарри». Только если полицейский очищал улицы от бандитов во благо общества, то заключенный Моррис работает исключительно на себя.
С середины восьмидесятых Иствуд всё более тяготеет к режиссуре. В 1986 году он снимает военную драму «Гряда, где разбиваются сердца». Иствуд создаёт запоминающийся образ сержанта Томаса Хайуэя, жёстко наводящего порядок в части новобранцев. Ветеран корейской и вьетнамской войн учит армейский молодняк премудростям профессии. Позже подразделение сержанта посылают на операцию в Гренаде, где вчерашние мальчишки превращаются в настоящих солдат.
В 1988 году Иствуд отдаёт дань музыке, а точнее джазу, в своей очередной режиссёрской работе «Бёрд», посвящённой знаменитому джазмену Чарли Паркеру. У Паркера была не долгая (35 лет), но очень насыщенная жизнь. Казалось, в ней было всё – успех, концерты, женщины, аресты, смерть ребёнка, попытка самоубийства. Но, несмотря на все невзгоды, настоящую отдушину он находил только в джазе. Беря в руки саксофон, Паркер переносился в другой мир, где не было место скуке и депрессиям. За исполнение роли легендарного музыканта, Форест Уайтекер получил приз Каннского кинофестиваля.
1990 год отмечен сразу двумя режиссёрскими проектами Иствуда – «Новичок» и «Белый охотник, чёрное сердце». Но если в первом случае, перед нами незатейливый боевик, рассказывающий стандартную историю взаимоотношений матёрого полицейского Ника Пуловски (Клинт Иствуд) и юного новичка из богатой семьи Дэвида Акермана (Чарли Шин), то второй фильм – более тонкая работа, являющаяся своеобразным парафразом картины Джона Хьюстона «Африканская королева». Точнее, Иствуд воспроизводит обстоятельства, в которых снимал свой фильм Хьюстон. «Белый охотник» рассказывает историю режиссёра Джона Уилсона, согласившегося на съёмки мелодрамы в Африке. Прибыв на континент, его охватывает непреодолимое желание поохотиться на чёрного слона. Экстравагантное желание Уилсона вызывает недоумение у съёмочной группы и значительно затрудняет производство картины.
В 1992 году Клинт Иствуд снимает один из лучших вестернов десятилетия – «Непрощённый». Сценарий Дэвида Уэбба Пипла был написан ещё в середине 70-х, но взяться за постановку режиссёр решил почти двадцать лет спустя. Причиной тому не только возраст главного героя Уилла Манни. За прошедшие годы Иствуд набирался опыта, не столько профессионального, сколько жизненного. Без него (опыта), адекватно показать изменения характера бывшего преступника, решившего не за деньги – во имя справедливости, отомстить местным негодяям за обиду нанесённую женщине, почти невозможно. В образе Манни Иствуд фактически совмещает двух главных персонажей своей актёрской карьеры – Человека без имени и Гарри Каллахэна. Не случайно в финальных титрах мы видим посвящение Серджо Леоне и Дону Сигелу. «Непрощённый» получает премию «Оскар» в номинации «Лучший фильм года», а Иствуд признаётся лучшим режиссёром.
Среди последовавших за этим картин можно выделить «Мосты круга Мэдисон» (1995). Мелодраматическая стезя не свойственна Иствуду-режиссёру, но в этом фильме он пробует себя и в этом жанре. Мерил Стрип играет добропорядочную жену и мать двоих детей Франческу. Роберт (Клинт Иствуд) – фотограф, давно привыкший к холостяцкой жизни. Их случайная встреча, меняет привычный ход повседневной жизни. Роберт и Франческа влюбляются друг в друга, и никто и ничто не в силах помешать их чувствам.
В 2000 году режиссёр снимает «Космических ковбоев» - задорный фильм с участием Дональда Сазерленда, Томми Ли Джонса, Джеймса Гарнера, ну и конечно, самого Иствуда. Фильм рассказывает историю группы лётчиков ВВС «Дедал» - именно эта четвёрка должна была полететь в космос, но в последний момент, вследствие интриг, на орбиту запустили обезьяну. Сорок лет спустя, бравым пенсионерам всё же предлагают отправиться в космос, дабы устранить неполадку на одном из околоземных спутников. Несмотря на обилие в своей (прежде всего режиссёрской) фильмографии картин с ярко выраженным драматическим оттенком, Иствуд демонстрирует хорошие навыки работы с комедийным, заведомо не серьёзным материалом. Фильм стал одним из кассовых хитов 2000 года (сборы превысили стомиллионную отметку).
В 2004 году Иствуд снимает «Малышку на миллион долларов». К тренеру по боксу Фрэнки Данну (Клинт Иствуд) обращается молодая девушка Мэгги (Хилари Суонк), мечтающая о карьере профессионального бойца. После некоторых сомнений (Данн не работает с женщинами) он принимает предложение. И когда уже кажется, что Мэгги заработает свой миллион долларов, выиграв все чемпионские титулы, происходит трагедия, ставящая жирную точку на дальнейших планах девушки. Спортивный фильм плавно перетекает в разряд драмы. В 74 года Иствуд снимает один из лучших фильмов в карьере. Просто, без изысков, рассказанная история берёт за душу, заставляя задуматься о вещах далёких от мира спорта. За этот фильм Иствуд получил свой второй режиссёрский «Оскар».
Своим последним, на сегодняшний день, фильмом Иствуд показал, что его рано сбрасывать со счетов. Несмотря на свой возраст он по-прежнему «в седле».

Хотя о своей личной жизни Иствуд старается не распространяться, от скандалов он не уберегся - немало шуму наделал его развод с Сондрой Локк. Ныне Иствуд женат на тележурналистке Дине Руиз,которая младше его на 35 лет. У Клинта Иствуда четверо детей, один из них - внебрачный. Последний ребенок, дочь от брака с Диной Руиз, родился в декабре 1996 (!!!) года.

[b] Фильмография:Режиссер[/b]
2006 Письма с Иводзимы /Letters from Iwo Jima/
2006 Флаги наших отцов /Flags of Our Fathers/
2004 Малышка на миллион /Million Dollar Baby/
2003 "The Blues"
2003 Таинственная река /Mystic River/
2002 Кровавая работа /Blood Work/
2000 Космические ковбои /Space Cowboys/
1999 Настоящее преступление /True Crime/
1997 Абсолютная власть /Absolute Power/
1997 Полночь в саду добра и зла /Midnight in the Garden of Good and Evil/
1995 Мосты округа Мэдисон /Bridges of Madison County/
1993 Совершенный мир /P Perfect World/
1992 Непрощенный /Unforgiven/
1990 Белый охотник, черное сердце /White Hunter Black Heart/
1990 Новичок /Rookie/
1988 Птица /Bird/
1986 Перевал разбитых сердец /Heartbreak Ridge/
1985 Имя ему Смерть /Pale Rider/
1985 "Amazing Stories"
1983 Внезапный удар /Sudden Impact/
1982 Человек из притона /Honkytonk Man/
1982 Огненный лис /Firefox/
1980 Бронко Билли /Bronco Billy/
1977 Сквозь строй /Gauntlet/
1976 Джоси Уэйлс - человек вне закона /Outlaw Josey Wales/
1975 Санкция на пике Эйгера /Eiger Sanction/
1973 Бродяга высокогорных равнин /High Plains Drifter/
1973 Прохладный /Breezy/
1971 Сыграй мне перед смертью /Play Misty for Me/
1971 Beguiled: The Storyteller

[b] Фильмография:Актер[/b]
2004 Малышка на миллион /Million Dollar Baby/
2002 Кровавая работа /Blood Work/
2000 Космические ковбои /Space Cowboys/
1999 Настоящее преступление /True Crime/
1997 Абсолютная власть /Absolute Power/
1995 Мосты округа Мэдисон /Bridges of Madison County/
1993 Совершенный мир /P Perfect World/
1993 На линии огня /In the Line of Fire/
1992 Непрощенный /Unforgiven/
1990 Белый охотник, черное сердце /White Hunter Black Heart/
1990 Новичок /Rookie/
1989 Розовый кадиллак /Pink Cadillac/
1988 Игра в смерть /Dead Pool/
1986 Перевал разбитых сердец /Heartbreak Ridge/
1985 Имя ему Смерть /Pale Rider/
1984 Петля /Tightrope/
1984 Заваруха в городе /City Heat/
1983 Внезапный удар /Sudden Impact/
1982 Огненный лис /Firefox/
1980 Как только сможешь /Any Which Way You Can/
1980 Бронко Билли /Bronco Billy/
1979 Побег из Алькатраса /Escape from Alcatraz/
1978 Как ни крути – проиграешь /Every Which Way But Loose/
1977 Сквозь строй /Gauntlet/
1976 Джоси Уэйлс - человек вне закона /Outlaw Josey Wales/
1976 Подкрепление /Enforcer/
1975 Санкция на пике Эйгера /Eiger Sanction/
1974 Громила и попрыгунчик /Thunderbolt and Lightfoot/
1973 Бродяга высокогорных равнин /High Plains Drifter/
1973 Высшая сила /Magnum Force/
1972 Джо Кидд /Joe Kidd/
1971 Beguiled
1971 Грязный Гарри /Dirty Harry/
1971 Сыграй мне перед смертью /Play Misty for Me/
1970 Два мула для сестры Сары /Two Mules for Sister Sara/
1970 Герои Келли /Kelly's Heroes/
1969 Золото Калифорнии /Paint Your Wagon/
1968 Вздерни их повыше /Hang 'Em High/
1968 Блеф Кугана /Coogan's Bluff/
1968 Куда залетают только орлы /Where Eagles Dare/
1967 Ведьмы /Streghe, Le/
1966 Хороший, плохой, злой /Buono, il brutto, il cattivo, Il/
1965 На несколько долларов больше /Per qualche dollaro in piщ/
1964 За пригоршню долларов /Per un pugno di dollari/
1959 "Rawhide"
1958 Ambush at Cimarron Pass
1958 Эскадрилья «Лафайет» /Lafayette Escadrille/
1957 Японская авантюра /Escapade in Japan/
1956 Звезда в пыли /Star in the Dust/
1956 Никогда не прощайся /Never Say Goodbye/
1956 Очистить территорию /Away All Boats/
1956 Первая путешествующая женщина-коммивояжер /First Traveling Saleslady/
1955 Месть твари /Revenge of the Creature/
1955 Тарантул /Tarantula/
1955 Леди Годива /Lady Godiva of Coventry/
1955 Фрэнсис на флоте /Francis in the Navy/

[b]Фильмография: Сценарист[/b]
1964 За пригоршню долларов /Per un pugno di dollari/

[Ameli_Ameli]

Ингмар Бергман

Дата рождения:14 июля 1918

Место рождения: Швеция, город Упсала

Эрнст Ингмар Бергман родился 14 июля 1918 года в Швеции, в городе Упсала. Окончил Стокгольмский университет, где изучал литературу и историю искусств. Профессионально работать в кино Бергман начал в 1941 году, редактируя сценарии. Однако вскоре он написал собственный сценарий под названием "Травля", который был экранизирован в 1944 году.

Позднее Бергман начал снимать и собственные фильмы. Мировое признание получили его режиссерские работы 50 - 60-х годов - "Земляничная поляна", "Седьмая печать", "Улыбки летней ночи", "Молчание", "Персона", эти фильмы принесли Ингмару Бергману известность и уважение профессионалов. Выдающийся режиссер продолжал активно работать в кино и последующие десятилетия, причем почтидля всех своих картин сценарии писал сам. В 70 - 80-е годы на экраны вышли "Прикосновение", "Осенняя соната", "Из жизни марионеток", "Змеиное яйцо", "Фанни и Александр". Кроме того, Ингмар Бергман, начинавший свой творческий путь как театральный режиссер, впоследствии не расставался с театром и ставил пьесы У.Шекспира, Г.Ибсена, А.Чехова, А.Стриндберга.

Хотя искусство великого шведского режиссера Ингмара Бергмана несколько мрачновато, полно меланхолии, страха перед неизбежным, в его биографии отсутствуют какие-либо признаки мученичества. В течение многих лет Бергман наслаждался жизнью.

Фильмография

1944 - Травля/Hets

1946 - Kris

1946 - Дождь над нашей любовью/Det regnar på vår kärlek

1947 - Женщина без лица/Kvinna utan ansikte

1947 - Корабль в Индию/Skepp till India land

1948 - Eva

1948 - Музыка во тьме/Musik i mörker

1948 - В портовом городе/Hamnstad

1949 - Тюрьма/Fängelse

1950 - Till glädje

1950 - Medan staden sover

1951 - Летняя игра/Sommarlek

1951 - Разведеный/Frånskild

1952 - Секреты женщин/Kvinnors väntan

1953 - Лето с Моникой/Sommaren med Monika

1953 - Вечер шутов/Gycklarnas afton

1954 - Урок любви/Lektion i kärlek, En

1955 - Женские мечты/Kvinnodröm

1955 - Улыбки летней ночи/Sommarnattens leende

1956 - Sista paret ut

1957 - Седьмая печать/Sjunde inseglet, Det

1957 - Nattens ljus

1957 - Земляничная поляна/Smultronstället

1958 - Лицо/Ansiktet

1958 - На пороге жизни/Nära livet

1960 - Дьявольское око/Djävulens öga

1960 - Девичий источник/Jungfrukallanr

1961 - Lustgården

1961 - Как в зеркале/Såsom i en spegel

1962 - Причастие/Nattvardsgästerna

1963 - Молчание/Tystnaden

1964 - För att inte tala om alla dessa kvinnor

1966 - Персона/Persona

1967 - Стимуляторы /Stimulantia

1968 - Час волка/Vargtimmen

1968 - Стыд/Skammen

1969 - Страсть/Passion, En

1969 - Ритуал (ТВ)/Riten

1971 - Прикосновение/Beröringen

1972 - Шепоты и крики/Viskningar och rop

1973 - Сцены супружеской жизни /Scener ur ett äktenskap

1975 - Магическая флейта / Trollflojten

1976 - Лицом к лицу/Ansikte mot ansikte

1977 - Маленькая серенада/Little Night Music, A

1977 - Змеиное яйцо/Serpent's Egg, The

1978 - Осенняя соната/Höstsonaten

1980 - Из жизни марионеток/Aus dem Leben der Marionetten

1982 - Фанни и Александр/Fanny och Alexander

1984 - После репетиции (ТВ)/Efter repetitionen

1984 - Karins ansikte

1986 - Фанни и Александр. Хроника создания фильма/Dokument Fanny och Alexander

1992 - Благие намерения/Goda viljan, Den

1992 - Söndagsbarn

2000 - Неверная/Trolösa

2002 - Persona (видео)

2003 - Сарабанда (ТВ)/Saraband

[Amaretto]

Луи Де Фюнес - Louis de Funès

Дата рождения: 31 июля 1914

Место рождения: Курбевуа, Франция

Дата смерти: 27 января 1983 :(

Луи́ Жерме́н Дави́д де Фюне́с де Галарза́ (фр. Louis Germain David de Funès de Galarza; 31 июля 1914 — 27 января 1983) — один из самых популярных комических актеров Франции.

-Биография-

Будущий французский актёр родился 31 июля 1914 года в городе Курбевуа, в семье испанских аристократов из Севильи. Отец — Карлос де Фунес де Галарса, работал профессиональным юристом. О матери де Фюнеса мало что известно, но де Фюнес утверждал, что свой самый известный комический образ жадного буржуа он слепил именно с неё. Детство и юность молодого де Фюнеса нельзя назвать счастливыми и как-либо связанными с искусством. Долгое время работал счетоводом, скорняком, даже чистильщиком обуви. Тем не менее, пристрастием де Фюнеса было пианино. Серьёзно занимался им, иногда писал собственную музыку. Ещё в молодости выступал на сцене Парижских клубов в роле комика. Это ему действительно было по душе, то, что ему нравилось и что удавалось показать публике. Личная жизнь Фюнеса сложилась во время Второй мировой войны, в которой де Фюнес по неизвестным причинам не участвовал. Именно тогда он познакомился с Жанной Бартоламе (внучатой племянницей Ги де Мопассана). 22 сентября 1943 года они поженились. После себя де Фюнес оставил двух сыновей: Оливье де Фюнеса, лётчика-пилота авиакомпании «Эр Франс» (отец хотел, чтобы сын стал профессиональным актёром, после нескольких фильмов, в которых снимался вместе с сыном, но Оливье был против, пожелав посвятить свою жизнь карьере лётчика-пилота), и Патрика де Фюнеса, врача по профессии.

После окончания войны де Фюнес пробует себя в кинематографе. Еще до прихода в кино Луи де Фюнес учился на драматических курсах Миишеля Симона. В 1945 году де Фюнес снимается в фильме «Барбизонское искушение» режиссёра Жана Стели. Но к вершине славы, и это естественно, он идёт долго, потом в его жизни будут ещё немалые актёрские работы. Фильм «Не пойман — не вор» режиссёра Ива Робера, снятого в 1958 году, де Фюнес получает главную роль — браконьера Блеро́. Этот фильм приносит ему всеобщую известность. После выходы этого фильма за границей его прозвали Дональдом Даком. В России этот фильм более известен, как «Блеро». В 60-е годы де Фюнес выходит на пик популярности. В год он снимается в трёх-четырёх картинах. Снимается в трилогии о Фантомасе режиссера Андрэ Юнебеля. Режиссёром планировалось снять десять серий знаменитой трилогии, но из-за не слишком большой популярности заключительного фильма «Фантомас против Скотланд-Ярда», идея на этом была закрыта, также как и знаменитая трилогия.

Другие актёрские работы, такие как «Большая прогулка» и «Разиня», были просмотрены более чем двумя миллионами телезрителей со всего мира. Равно как и многосерийный фильм о приключениях Жандарма и его подчиненных, снятый также в период 1960-х. Сам Луи де Фюнес говорил о своей карьере: «Я не сожалею о медленном развитии моей карьеры. Эта медлительность помогла мне понять основательно мою профессию. Когда я был еще неизвестным, я пытался окрасить деталями, мимикой, жестами маленькие роли, которые мне поручали. Таким образом, я приобрел некоторый комический багаж, без которого не мог бы сделать карьеру. Поэтому, если начать снова, то я бы не отказался от этого пути.»

1970-е годы не повредили карьере де Фюнеса. Он продолжает сниматься в фильмах и получает приглашения от режиссёров сниматься в их фильмах. Только в марте 1973 года в жизни де Фюнеса начинают появляться пробелы. 15 марта того же года он удостаивается звания «Кавалер ордена Почётного легиона». Но в 1975 году переживает сразу два инфаркта. Его здоровье начинает резко ухудшаться. Он бросает кино, начинается заниматься цветоводством и выращиванием роз. Однако полученный вскоре звонок от Клода Зиди с предложением сняться в фильме «Крылышко или ножка» был для де Фюнеса настоящим спасением. Через некоторое время он соглашается, начинаются съемки. Последовало еще несколько картин, среди которых продолжение приключений жандармов. Фильм «Жандарм в юбке» стал последним фильм в его кинокарьере.

Луи де Фюнес был довольно таинственным человеком. 47-летний сын де Фюнеса — Оливье рассказывал о своем отце: «Мой папаша был ужасно жаден. Как-то он заставил меня обменять купленные мной спортивные ботинки на более дешевые, считая, что они слишком дороги. Он никогда не поздравлял с праздниками мою мать и ничего не дарил ей в годовщину свадьбы и дни рождений. Отец постоянно носил при себе на поясном ремне громадную связку ключей от всех шкафов, дверей и ящиков, на которых, где только возможно, были замки. Он скрупулезно проверял каждый счет. Шесть раз он заставлял меня пробоваться в кино, а когда я заявил, что хочу быть пилотом, стал устраивать страшные скандалы. Словом, в семье он был настоящим тираном». «Он был чистым аристократом, любившим собственную и единственную жену, удившим рыбу и выращившим розы. Не любил шумной, обыденной жизни. Он словно жил в собственном мире, к которому старался, чтобы никто не притрагивался. Луи де Фюнес умер 27 января 1983 года. Его последними словами было обращение к жене, в котором он сказал: «Я скучаю один в своей комнате…»

Луи де Фюнес был страстным цветоводом и мог целыми днями работать в своей оранжерее.

Ему удалось вывести новый сорт роз, названный его именем - La rose du Louis de Funès

-Фильмография-

Актёрские работы

1945 — Барбизонское искушение / La Tentation de Barbizon

1946 — Шесть потерянных часов / Six heures à perdre

1947 — Антуан и Антуанетта / Antoine et Antoinette

1949 — Адемай на посту границы

1949 — До свидания господин Грок / Au revoir Monsieur Grock

1949 — Я люблю только тебя

1949 — Миллионеры за один день / Millionnaires d’un jour

1949 — Миссия в Танжере / Mission à Tanger

1949 — Свидание с удачей / Rendez-vous avec la chance

1950 — Улица без закона

1950 — Соломенный любовник

1951 — Биби Фрикотен / Bibi Fricotin

1950 — Приятное сумашествие

1950 — Кнок / Knock

1950 — Алая Роза

1950 — Адрес неизвестен / Sans laisser d'adresse

1951 — Моя жена великолепна

1951 — Индюк

1951 — Брачное агентство

1951 — Бонифаций-сомнамбула / Boniface Somnambule

1951 — Молодые чемпионы

1951 — Игроки

1951 — Отрава / La Poison

1951 — Любовь под зонтиком

1952 — Почтительная проститутка

1952 — Господин такси

1952 — Любовь — не грех

1952 — Семь смертных грехов

1952 — Их было пятеро

1952 — Она и я

1952 — Невиновные в Париже / Innocents in Paris

1952 — Парижские воробьи

1952 — Жизнь порядочного человека

1953 — Рыцарь ночи

1953 — Ночные компании

1953 — Корсары Булонского леса

1953 — Спальня старшеклассниц / Le chemin de l'ecoliers

1953 — Мужчины думают только об этом

1953 — Смех

1953 — Тайна Хелены Маримон

1953 — Муки

1953 — Странное желание господина Барда

1954 — Папа, мама, служанка и я / Papa, maman, la bonne et moi...

1954 — Королева Марго

1954 — Служебная лестница

1954 — Ах! Эти прекрасные вакханки / Ah! Les belles bacchantes

1954 — Апрельская рыбка / Poisson d'avril

1954 — Мадемуазель Нитуш / Mam’zelle Nitouche

1954 — Интригантки

1954 — Хлеб в траве

1954 — При закрытых дверях

1954 — Баран с пятью ногами / Le Mouton à cinq pattes

1955 — Гусары / Les Hussards

1955 — Шелест / Frou-Frou

1955 — Невыносимый господин Болтун»

1955 — Наполеон: Путь к вершине / Napoléon

1955 — Банда отца

1955 — День добрый, улыбка

1955 — Если бы нам рассказали о Париже

1956 — Через Париж / La Traversee De Paris

1956 — Папа, мама, моя жена и я

1956 — Короткий ум

1956 — Закон улиц

1958 — Жизнь вдвоем

1958 — Такси, прицеп и коррида / Taxi, Roulotte et Corrida

1958 — Не пойман - не вор / Ni vu... Ni connu...

1959 — Мой приятель Гитан

1959 — Тото в Мадриде

1960 — Капитан Фракас / Le Capitaine Fracasse

1960 — В воде, в которой пузыри

1961 — Прекрасная американка / La Belle Américaine

1961 — Простодушный

1961 — Преступление не выгодно

1961 — Вендетта / La Vendetta

1962 — Дьявол и десять заповедей / Le Diable Et Les Dix Commandements

1962 — Джентльмен из Эпсома / Le Gentleman d'Epsom

1962 — Счастливчики / Les Veinards

1963 — Игра в ящик / Des pissenlits par la racine

1963 — Пик-Пик / Pouic-Pouic

1963 — Взорвите банк / Faites sauter la banque!

1963 — Цепная реакция / Carambolages

1964 — Фантомас / Fantomas

1964 — Жандарм из Сен-Тропеза / Le Gendarme De Saint-Tropez

1964 — Мышь среди мужчин / Un drôle de caïd

1965 — Фантомас разбушевался / Fantomas Se Dechaine

1965 — Кутилы / Les Bons vivants/Un grand seigneur

1965 — Разиня / Le Corniaud

1965 — Жандарм в Нью-Йорке / Un Gendarme A New York

1966 — Большие каникулы / Les Grandes Vacances

1966 — Большая прогулка / La Grande Vadrouille

1966 — Ресторан господина Септима / Le Grand Restaurant

1966 — Фантомас против Скотланд-Ярда / Fantomas Contre Scotland Yard

1967 — Оскар / Oscar

1968 — Маленький купальщик / Le Petit Baigneur

1968 — Жандарм женится / Le Gendarme se marie

1968 — Татуированный / Le Tatoue

1969 — Замороженный / Hibernatus

1970 — Человек-оркестр / L'Homme orchestre

1970 — Жандарм на отдыхе / Le Gendarme En Balade

1971 — На древо взгромоздясь / Sur Un Arbre Perche

1971 — Мания величия / La Folie Des Grandeurs

1971 — Джо / Jo

1973 — Приключения раввина Якова / Les Aventures De Rabbi Jacob

1976 — Крылышко или ножка / L' Aile Ou La Cuisse

1979 — Жандарм и инопланетяне / Le Gendarme Et Les Extra-Terrestres

1978 — Склока / La Zizanie

1979 — Скупой / L' Avare

1981 — Суп с капустой / La Soupe Aux Chouh

1982 — Жандарм и жандарметки / Le Gendarme Et Les Gendarmettes

Режиссёрские работы

1979 — Скупой / L' Avare

Написал сценарии

1966 — Ресторан господина Септима / Le Grand restaurant

1967 — Оскар / Oscar

1969 — Замороженный / Hibernatus

1979 — Жандарм и инопланетяне / Le Gendarme Et Les Extra-Terrestres

1980 — Скупой / L' Avare

1981 — Суп с капустой / La Soupe Aux Chouh

[Aydın Mammadli]

Пьер Паоло Пазолини

Выдающийся итальянский поэт, прозаик, драматург, режиссер, теоретик. Окончил Болонский университет. Преподавал фриуланскую литературу и язык на своей «второй родине» со стороны матери во Фриули, где в 1942 издал первый сборник «Стихи в Казарсе». В 1950-м переезжает в Рим. Активно работает на литературном поприще, издает сборник стихов, выступает как исследователь религиозной поэзии, выпускает посвященный ей теоретический журнал «Мастерская», («Оффичина»), пишет романы «Лихие ребята» (1955) и «Жестокая жизнь» (1959), экранизированные другими режиссерами. Участвует в создании сценариев свыше пятнадцати фильмов. С начала 1960-х дебютирует как режиссер. Его первый фильм «Аккаттоне» (Accatone, 1962), и снятая следом «Мама Рома» (Mamma Roma, 1962), в первую очередь, свидетельствовали о творческом претворении в новое время наследия неореализма. Однако подлинное новаторство Пазолини заключалось в открытии неисследованного пласта действительности — маргиналов, людей дна, не вовлеченных в просперити итальянского экономического чуда, а, скорее, растленных им. Автором был реабилитирован язык героев, римский диалект, их своеобразная культура, анализом которой дотоле кино не занималось. В короткометражном фильме «Овечий сыр» (La Riccota), снятом для альманаха «Рогопаг» (Rogopag, 1963), автор в острой полемической форме восстанавливает в правах первичные человеческие рефлексы, в частности, голод, утверждая его приоритет перед религиозным чувством. Его программный фильм «Евангелие от Матфея» (il vangelo secondo matteo, 1964) при всей скрупулезности адаптации первоисточника послужил художественным призывом к движению контестации для молодого итальянского кино, а сам Пазолини оказался духовным учителем для целого поколения. В философской притче «Птицы большие и малые» (Uccellacci E Uccellini, 1965) он сопрягает целостные духовные пласты — современность и средневековье. Обратившись к античности в « Царе Эдипе» (Edipo Re, 1967) и «Медее» (Medea, 1969) дает авторскую трактовку классических литературных первоисточников. В «Теореме» (Teorema, 1968), снятой по одноименному собственному роману, предрекает гибель буржуазной культуры в целом. В фильме «Свинарник» (Pigpen/Porcile, 1969) исследует проблемы фашизма и неофашизма. Художник левых взглядов противостоял коммерциализации современного кино. Он стремился реабилитировать физическую реальность человеческой плоти на экране в ее художественном и философском аспектах, полагая недопустимым отдавать эту сферу на откуп коммерческому кино. С этой целью создает свою «трилогию жизни» — фильмы «Декамерон» (Il Decamerone, 1970), «Кентерберийские рассказы» (I Racconti Di Canterbury, 1972), «Цветок тысячи и одной ночи» (1974, специальная премия на МКФсв Канне-74). В этих экранизациях источников эпохи Возрождения разных стран и периодов, проникнутых преимущественно духом ренессанского приятия человеческого бытия в его гармонии с мирозданием, дал исчерпывающую собственную философию жизни в ее историко-культурном преломлении. Последний фильм автора «Сало, или 120 дней Содома» (Salo O Le 120 Giornate Di Sodoma, 1975) по мотивам романа маркиза де Сада и других авторов стал одним из первых произведений в итальянском кино, трактующих природу фашизма не в ее каноническом историко-политическом аспекте, но исследуя власть тирании в ее потаенных, сексуально вымещаемых формах. В собственных фильмах иногда исполнял «знаковые», узнаваемые роли. Соавтор сценариев всех своих фильмов. При непроясненных обстоятельствах был убит в Остии, близ Рима.

[Ameli_Ameli]

Такеши Китано

Дата рождения: 18.01.1947

Место рождения: г. Токио, Япония

Говоря сегодня о роли и культурологическом значении азиатского кинематографа в современном кинопроцессе нельзя обойти стороной фигуру одного из влиятельнейших и авторитетных режиссёров Японии – Такеши Китано. 1997 год является точкой отсчёта азиатской «атаки» на все международные кинофестивали мира, начиная от Торонто и заканчивая Брюсселем. Именно в этом году «Фейерверк», мало известного в то время широкой публике, Такеши Китано получает высшие награды в Каннах и Венеции.

Китано родился в рабочих кварталах Токио, страна была оккупирована американцами, на жизнь приходилось зарабатывать отнюдь не творческой работой. Молодой Такеши успел поработать лифтёром, привратником, официантом, узнав строгие нравы могущественной якудза. Он до сих пор не любит отвечать на вопросы, касающиеся его детства и отношений с японской мафией. Все ответы есть в его фильмах. Именно эти две темы «сопровождают» режиссёра на протяжении всей его карьеры. Насилие и любовь, смерть и рождение, Инь и Янь; даже лицо Китано всегда производит двойственное впечатление, когда одна половина улыбается, вторая всегда серьёзна. Травма, частичный паралич лицевого нерва, полученная в результате автомобильной катастрофы в начале 90-х, являет собой «бесконечную» диалектику, как жизни, так и творчества режиссёра.

В 1971 году Китано вместе со своим другом Киёши Канеко создаёт комический дуэт «Два четвертака» (Two Beats); много позже, когда о былом сотрудничестве останутся только воспоминания, он возьмёт псевдоним «Beat Takeshi» в память о первых шагах в шоу-бизнесе. А они были далеки от тех фантазий, которые представляли себе друзья. Поначалу «Два четвертака» выступали в стрип-клубах, развлекая публику в перерывах между стриптизом. Только через два года последовало предложение телепродюсера, и уже в 1976 году Китано и Канеко получают приз одной японской телекомпании как лучший комический дуэт. Количество передач, в которых принимает участие Такеши, стремительно растёт. «Бывали дни, - вспоминает режиссёр, - когда меня можно было увидеть в пяти-семи передачах одновременно».

В 1983 году на экраны выходит картина Нагисы Осимы «Счастливого Рождества, мистер Лоуренс». События ленты происходят на острове Ява в 1942 году. В японском лагере для американских военнопленных встретились два сослуживца. Один из них недавно избежал смертельного приговора благодаря вмешательству японского коменданта – фанатичного, но честного офицера. Другой - завоёвывает доверие и уважение начальника лагеря. Фильм, сочетающий в себе признаки психологической драмы и философской притчи, не только подчёркивает что понятия гуманизма и жестокости не тождественны в разных культурах, но и показывает взаимоотношения людей, абсолютно отличающихся друг от друга по психологии. Картина была восторженно встречена в Европе, в том числе и Каннах, но не была оценена в Японии. Роль сержанта О’Хара исполнил Китано, что вызвало ещё больше вопросов у японской публики. На протяжении двух часов любимый комик ни разу не пошутил. Но сейчас, по прошествии, почти двадцати лет, именно эта лента вызывает наибольший интерес у поклонников Такеши Китано, дающая им возможность увидеть любимого актёра и режиссёра в начале своей кинематографической деятельности. Несмотря на противоречивость мнений, вызванных фильмом, это был хороший старт. Снявшись у Осимы, в компании культовых Дэвида Боуи и Рюичи Сакамото, Китано зарекомендовал себя, как актёр способный на, почти мгновенное, перевоплощение с большим диапазоном эмоций и чувств.

Далее следует череда мало запоминающихся ролей в фильмах, художественные ценности которых остаются под большим вопросом. В 1989 году Китано даёт согласие на съёмки в фильме «Крутой коп», японский вариант иствудского «Грязного Гарри», но из-за напряжённого графика на телевидение ни один режиссёр не хочет подстраиваться под актёра. Продюсеры идут на риск и предлагают Китано самому режиссировать фильм. Так, актёру, приходится возглавить съёмочный процесс, и с этой задачей он успешно справляется.

Прежде всего, Китано начинает работу со сценарием, им дописывается ряд ключевых сцен. «Проблема была в том, - вспоминает он, - что я никогда не снимал кино и никогда этому не учился. Но у меня была команда, хорошо пообтесавшаяся в этой индустрии и отлично изучившая все технические методы, основанные на западных влияниях, - использование подвижной камеры, различных углов съёмки. Но в Японии нельзя форсировать движение камеры хотя бы потому, что при этом в кадр всегда попадает что-нибудь лишнее. Так вот я вступил в бой со съёмочной командой, чтобы они снимали почти неподвижной камерой». Документальная статичность и невероятная (для конца 80-х) жестокость, вот визитные карточки режиссёрского дебюта Китано. В смертельном поединке между полицейским Азуму и убийцей Киохоро нет «плохих» и «хороших». Тот и другой, достигают поставленных целей любыми способами и средствами, невзирая ни на что, в том числе и родных; в финале, Азуму убивает свою сестру, посаженную якудза на иглу. Несмотря на очевидные новаторства, использованные Китано, фильм был встречен прохладно. Образ жестокого полицейского никак не вязался с тем комиком, который веселил всю Японию по выходным. Пришло время делать окончательный выбор между телевидением и кино, Китано не заставил себя долго ждать.

В 1990 году на экраны выходит «Точка кипения», запутанная история о токийских подростках помешавших якудза, и пытающихся найти выход в этой непростой, грозящей им смертью, ситуации. Режиссёр играет жестокого якудза Уехару, задолжавшего деньги боссу мафии и не желающий возвращать свой долг. Герой Китано появляется во второй половине фильма и погибает за десять минут до конца, но оставляет едва ли не самое сильное впечатление от картины. «Я скудно использовал диалоги, - вспоминает режиссёр, - потому что кино по природе своей должно быть немым. Иногда я представляю себе «предельное кино» (ultimate film) – фильм, состоящий из семи слайдов без музыки или диалогов, который всё равно заводит публику. К тому же я сначала был комиком, то есть в течение долгого времени профессионально имел дело со словом. Потому льщу себе мыслью, что имею полное представление о власти языка. И по моей философии от скудности диалогов выигрывает не только изобразительный ряд, но и сами диалоги». Китано продолжает минимизировать словесную часть картины дабы усилить художественный эффект от визуального ряда.

В 1992 и 1994 годах режиссёр пробует себя в жанровых лентах – «Сцены у моря» и «Кого-нибудь снял?». Обращение, как к мелодраматическому, так и к комедийному сюжетам не привносит чего-то нового в творческий путь Такеши Китано. Где надо смеяться, зрители «послушно» смеются, где нужно смахнуть накатившуюся слезу, зрители достают платки. Эти ленты не принесли Китано значительного успеха. Но между съёмок этих лент, появляется «Сонатина», после которой режиссёр входит в пантеон классиков японского кинематографа.

Герой фильма – гангстер Муракава (его сыграл Китано), руководитель среднего звена Токийской якудза. Когда на Окинаве начинается жестокая война между бандитскими кланами, Большой босс принимает решение послать «бригаду» Муракавы для урегулирования конфликта. В начале фильма зритель видит грозных бандитов готовых выполнить любой приказ, но в ходе ожидания распоряжений начальства, якудза живут обыденной жизнью – устраивают фейерверки, разучивают народные танцы, слушают философские притчи Муракавы, оказываясь, не смотря на свой суровый вид, людьми ранимыми и умеющими сопереживать. Китано умело моделирует ситуацию, вводя в повествование элементы комедии, триллера, мелодрамы.

В 1994 году Китано попадает в аварию, на всю жизнь «отпечатавшуюся» на лице режиссёра. По его словам, он понял, что должен измениться. В 1996 году он снимает «Детки возвращаются», история друзей пошедших по жизни разными путями, но сохранившие отношения, даже тогда, когда судьба сталкивает их лоб в лоб. При обычном антураже - драки, убийство, мужская дружба, меняется киноязык, которым режиссёр рассказывает свою историю. «Детки возвращаются» имел мощный кассовый успех и был принят западной кино общественностью.

В 1997 году на экраны выходит один из лучших японских фильмов десятилетия – «Фейерверк». Этот фильм часто сравнивают с «Сонатиной»; но при определённой смысловой схожести «Фейерверк» выигрывает за счёт возросшего режиссёрского мастерства Китано. Бывший полицейский Ниси – собирательный образ всех героев предыдущих фильмов режиссёра. Его невероятная жестокость в отношении мафии благополучно «соседствует» с самоотверженной любовью к жене и нежной дружбе с инвалидом Хорибе. «Фейерверк» становится эталонным фильмом жанрового полицейского кино.

«В конце рекламной компании «Фейерверка» – говорит Китано, - я ощутил, что сыт по горло этими бесконечными разговорами о насилии в моих картинах. Я решил, что сделаю что-то совершенно из другой области. Это можно сравнить с едой: если потреблять любимую пищу каждый божий день, то рано или поздно ты её возненавидишь. Я нашёл невероятно интересной идею о плохом парне, который совершает хорошие поступки абсолютно случайным образом». Так, в 1999 году, в Каннах состоялась премьера «Кикуджиро». Главный герой, не может похвастаться хорошим вкусом, он не любит работать, но, зато не прочь поиграть на скачках, и частенько разрешает жизненные проблемы с помощью кулаков. Но именно ему приходится сопровождать девятилетнего Масао в поисках своей мамы. После оглушительного успеха «Фейерверка» любая новая работа Китано вызывает неизменный интерес зрителей и критики. «Благодаря» проискам Кроненберга возглавлявшего в 1999 году Каннский кинофестиваль режиссёр уезжает с лазурного побережья без призов; что впрочем, не помешало ему получить приз ФИПРЕССИ и награду в номинации «Лучший актёр» на международном кинофестивале в Вальядолиде. На родине «Кикуджиро» был признан последним шедевром XX века.

В 2000 году, спустя 17 лет, Китано снимается в «Табу» Нагисы Осимы исполняя роль наставника самурайского отряда Тошизо Хиджиката. В этом же, 2000 году, на экраны выходит гангстерский фильм «Брат якудза», представляющий собой попытку совместить японский колорит с американскими просторами. Аники Ямомото приезжает в США, дабы на месте разобраться с убийцами своего брата. На сегодняшний день, это, пожалуй, самая неудачная работа Такеши Китано, на что, впоследствии, сетовал и он сам. Гигантомания Голливуда просто проглотила все идеи заложенные автором, превратив фильм в «ещё один восточный боевик».

Решив отдохнуть от режиссёрского бремени, он снимается у японского классика Кинзы Фукасаку; «Королевская битва» – одна из наиболее громких и обсуждаемых премьер 2001 года. Сцены уничтожения себе подобных, под неусыпным взглядом учителя Китано, производят сильное впечатление.

В 2002 году на Венецианском кинофестивале Китано представил новую режиссёрскую работу - «Куклы». Картина представляет собой своеобразный альманах из трёх историй, связанных темой одиночества, поиска свободы, духовного очищения. Режиссёр вновь отходит (как это было с «Кикуджиро») от излюбленной темы гангстерской романтики, открывая себя с новой, ещё неизвестной стороны. Здесь Китано – умудрённый жизненным опытом человеком, желающий посредством экрана поделиться им со своим зрителем. Получилось трогательно, волнующе и очень красиво.

Год спустя, Китано привозит в Венецию «Затойчи». Полнометражную киноадаптацию популярнейшего японского телесериала. Заглавную роль Такеши исполнил сам. Фильм примечателен тем, что в качестве режиссёра Китано впервые обращается к теме исторического прошлого Японии. Колорит самурайской жизни мирно соседствует здесь с фирменным китановским юмором, что в итоге приводит к полному смешению жанров. Единственная возможная формулировка – фильм Такеши Китано. Дополнительных разъяснений тут и не требуется.

В том же 2003 году Китано выступил с небольшим камео в сиквеле «Королевской битвы», а в 2004-м исполнил одну из своих лучших ролей в фильме Йоичи Саи «Кровь и кости». Китано играет Ким Шунпея, корейца, перебравшегося в Японию в 20-х годах ХХ века. Он не знает снисхождения, любви, понимания, жалости. Шунпей не привык просить, он умеет только приказывать. Китано создаёт яркий образ, украшая фильм своей филигранной игрой. В очередной раз доказывав, что готов участвовать в интересных проектах, отрабатывая свой гонорар на все сто процентов.

В 2005 году на Венецианском кинофестивале режиссёр представил свой последний на сегодняшний день режиссёрский проект «Takeshi’s» - комедийную историю о закулисье шоу-бизнеса. Что Китано преподнес своему зрителю в этот раз, мы сможем увидеть и оценить в самом ближайшем будущем.

(с) Станислав Никулин. Киномания.ру

Интересные факты:

1)Китано написал более пятидесяти книг со стихами и кинокритикой, а также несколько романов, некоторые из которых были использованы в качестве сценариев другими режиссёрами. Китано также в течение многих лет является известным телеведущим. 7 сентября 2004 года Китано была присуждена степень бакалавра наук университетом Мэйдзи, откуда ранее он был отчислен.

2)В 1994 году Такеши попал в аварию на мотоцикле и чудом остался жив. С тех пор одна половина его лица стала парализована.

Вот что Такеши говорит об этом пришествии в своей автобиографии:

Несчастный случай на мотоцикле. Я был пьян и словно обезумел. Я гнал и не помню, что потом произошло. Я только счастлив, что остался жив: два месяца больницы и перекошенная физиономия (одна половина лица так и осталась парализованной). Во время своего выздоровления меня ещё посещали дьявольские мысли, которые внушали мне, что мне следовало умереть, что я слишком безумен, чтобы продолжать жить, что я слишком много пью. Как раз накануне несчастного случая все мне говорили: "Ты какой-то странный, чего тебе не достаёт?" На самом деле, на телевидении и на радио дела у меня шли хорошо, но с кино всё было иначе: никто из японцев не знал меня по моим фильмам, только через актёров-манзаи и по комическим номерам на телевидении. Это случай изменил моё отношение к жизни: отныне я делаю всё возможное, чтобы заполнить свою жизнь, думать о других вещах: исполнять чечётку (у меня есть свой очень хороший номер), делать по фильму в год (регулярные съёмки — это своего рода обучение "науке человека"). Я читаю научные книги, книги об атомной бомбе, о запасах плутония и тому подобное, и никогда не читаю романов. Жесткие науки стимулируют моё воображение и сексуальность. Вообще-то, это вещи, которые учат в лицее, так что я возвращаюсь к своим первым увлечениям. Больше всего я боюсь моментов бездеятельности, когда я начинаю думать о своей жизни, которая до сих пор остаётся катастрофой.

3)Китано практически идеально владеет английским языком, на всех интервью всегда общается через переводчика. Почему? Никто не знает...

Фильмография

Режиссерерские работы:

1989 – "Жестокий полицейский" /Sono otoko, kyobo ni tsuki/

1990 – "Точка кипения" /3-4x jugatsu/

1991 – "Сцена у моря" /Ano natsu, ichiban shizukana umi/

1993 – "Сонатина" /Sonatine/

1995 – "Снял кого-нибудь?" /Minna-yatteruka!/

1996 – "Ребята возвращаются" /Kidzu ritan/

1997 – "Фейерверк" /Hana-bi /

1999 – "Кикуджиро" /Kikujiro no natsu /

2000 – "Брат якудзы" /Brother/

2002 – "Куклы" /Dolls/

2003 – "Затойчи" /Zatoichi/

2005 - "Такешиз"/Takeshis'

--------------------------------------------------------------------------------

Такеши Китано (Бит Такеши) - актерские работы:

1980 – /Makoto-chan/

1981 – /Manon/

1981 – /Danpu Wataridori/

1985 – "Демон" /Yasha/

1986 – /Komikku zasshi nanka iranai!/

1988 – /Anego/

1983 – "Счастливого рождества, мистер Лоуренс" /Senjou no Merii Kurisumasu/ (реж. Нагиса Ошима) DVDRip

1989 – "Жестокий полицейский" /Sono otoko, kyobo ni tsuki/

1990 – /Hoshi o tsugumono/

1990 – "Точка кипения" /3-4x jugatsu/

1993 – "Счастливого возвращения" /Kyoso tanjo/ (реж. Тоширо Тенма)

1993 – "Сонатина" /Sonatine/

1994 – /Minna yatteruka/

1994 – "Джонни Мнемоник" /Johnny Mnemonic/ (реж. Роберт Лонго)

1995 – "Пятеро" /Gonin/ (реж. Такаши Иши)

1997 – "Фейерверк" /Hana-bi /

1998 – "Токийские глаза" /Tokyo Eyes/ (реж. Жан-Пьер Лимузин)

1999 – "Кикуджиро" /Kikujiro no natsu /

1999 – Как снимался "Кикуджиро" /Jam session - Kikujiro no natsu koshiki kaizokuban/

1999 – "Табу" /Gohatto/ (реж. Нагиса Ошима)

2000 – "Брат якудзы" /Brother/

2000 – Hyaku-nen no monogatari (ТВ-сериал)

2001 – "Королевская Битва" /Batoru rowaiaru / (реж. Киндзи Фукасаку)

2003 – "Королевская Битва 2" /Batoru rouiaru II: Rekuiemu / (реж. Киндзи Фукасаку)

2003 – "Затойчи" /Zatoichi/

2004 – "Идзо" /Izo/ (реж. Такаши Миике)

2004 - Кровь и Кости /Blood and Bones/

[Бабрак_Кармаль]

Георгий Францевич Милляр

ПО ИРОНИИ СУДЬБЫ ПЕРВАЯ СКАЗКА с участием Милляра произошла в жизни. Актер сыграл Золушку. Георгий Францевич работал бутафором в провинциальном театре, но, мечтая о сцене, выучил все роли назубок. И вот - свершилось! Внезапная болезнь артистки. В театре паника. Придется отменять спектакль. Но кто-то вспомнил о старательном бутафоре... Неожиданный дебют прошел удачно, и на плечи юного Милляра возложили еще одну обязанность - быть "скорой помощью". Так в 1920 г. началась актерская карьера Георгия Францевича. А в 1924-м он уже известный провинциальный актер - поступает в Школу юниоров при Московском театре Революции (сейчас Театр им. Маяковского). "По своим психологическим данным, - вспоминал Милляр, - я был "тяжелым" учеником, и многие преподаватели бросили бы меня, если бы к их нетерпению не примешивалось чувство профессиональной любознательности, вызванное, как говорят в театральной среде, трудностью материала. Вскоре Милляр занял в театре прочное положение: был любим коллективом и считался репертуарным актером. Из театра он "выгнал" себя сам в 1938 г., когда окончательно ушел в кино.

ГЕОРГИЙ ФРАНЦЕВИЧ УТВЕРЖДАЛ, что он "представляет нечистую силу в кинематографе". Непревзойденная Баба-яга, черти, кикиморы, водяные, Кощеи и несбывшаяся мечта - роль Суворова. Поговаривали, что из Милляра получился бы неплохой Вольтер: "ядовитое жало скорпиона" как нельзя лучше брызгало бы желчными остротами ехидного француза. Кстати, Милляр и сам - полукровка: отец - марсельский француз, мать - иркутская сибирячка. Любимый праздник Георгия Францевича - 14 июля, взятие Бастилии. Его он никогда "не пропускал". К тому же шутки и aphorism.ru/" title="aphorism.ru/" title="афоризмы, фразы">афоризмы, фразы">афоризмы Милляра нисколько не уступают остротам его знаменитого соотечественника. "Алфавит Милляра" - своего рода литературно-кинематографический раритет. Его переписывали от руки, перепечатывали, но Георгий Францевич постоянно добавлял что-нибудь новое. Например, на "Б": "Богиня кинематографа - Хмельпомена". Или на "В": "Валидол - аристократическая закуска к коньяку". С "зеленым змием" Георгий Францевич был на "ты". Этой своей слабости актер потакал до последних дней жизни. Он умер в июне 1993 г., чуть-чуть недотянув до 90-летия.

При выборе ролей Георгий Францевич впадал в две крайности: либо он напрашивался сам, либо его долго уговаривали. На роль Бабы-яги Милляр "нахально" напросился. В "Василисе Прекрасной" Милляр играл три роли, но в титрах его указали только раз. Когда собрали рецензии, то обнаружили, что все, восторгаясь исполнительницей роли Бабы-яги, недоумевали, почему в титрах не указана фамилия актрисы. "Актриса" и озвучивала роль "сама". "Бывают такие старушки с прокуренными голосами", - со знанием дела утверждал Милляр.

Но "уговаривать" актера приходилось гораздо чаще. В 1941 г. на "Союз-детфильме" решено было поставить патриотическую сказку "Конец Кощея Бессмертного". На вопрос, кто будет играть Кощея, драматург Владимир Швейцер и режиссер Александр Роу в один голос ответили: "Конечно, Георгий Францевич!" Милляр "закапризничал": "Не могу! Таланта не хватит!" Но опыт "уговоров" актера уже был: Милляра часто приглашали на студию обсуждать отдельные эпизоды фильма. И вот однажды на обсуждение он пришел с наголо обритой головой и бровями (это он делал всегда, чтобы облегчить работу гримеров). Все поняли: Милляр решил сниматься. Премьера фильма "Кощей Бессмертный" состоялась 9 мая 1945 года. Кинотеатр не смог вместить всех желающих увидеть картину, и экран вынесли на площадь.

В ЖИЗНИ ГЕОРГИЯ ФРАНЦЕВИЧА была только одна женщина - Марья Васильевна, его супруга, скончавшаяся в апреле 1999 года. Женился Милляр, когда ему уже исполнилось 65. До этого у него случались не совсем безобидные увлечения, за которые можно было несколько лет провести в местах не столь отдаленных. Собственно, исходя именно из этих соображений Георгия Францевича и женили на Марье Васильевне. Милляр жил тогда в коммунальной квартире. И вот у него за стенкой поселилась новая соседка. Роу позвонил Милляру и потребовал: "Женись! Близко. Провожать не надо". Свадьба была кинематографическая: гуляли в экспедиции, в Звенигороде, в первый день съемок фильма "Варвара-краса, длинная коса".

[Samir Dadashzadeh]

[b]Анджей Вайда / Andrzej Wajda [/b]

[img]http://www.inoekino.ru/pix/authors/612.jpg[/img]

[b]Дата рождения: 6.3.1926
"Катынь. Раньше о ней, понятное дело, нельзя было говорить даже эзоповым языком. Тема была наглухо табуирована. А это моя тема. В Катыни (правда, я предполагаю, что в Медном под Тверью, но в рамках той же акции НКВД) расстрелян мой отец. В сентябре 1939-го он, кадровый офицер, был взят в плен Красной Армией, вступившей в восточную Польшу согласно тайному протоколу Риббентропа-Молотова. Потом отец попал в лагерь в Старобельске и в конце концов разделил судьбу четырнадцати тысяч офицеров Войска Польского и пограничной службы. Это произошло весной 1940 года, захоронения были вскрыты в начале 1943-го, тогда же польская подпольная и немецкая оккупационная пресса начала печатать списки погибших. Фамилия "Вайда" значилась под номером 0844, звание было указано правильно - капитан, а вот имя перепутано. В расстрельных списках значился Кароль Вайда, в то время как отца звали Якуб. Однако за пятнадцать лет поисков, общений с историками, архивистами и людьми из вашего "Мемориала" я узнал, что в предвоенном польском офицерском корпусе был только один капитан Вайда - мой отец. Я обязательно сниму фильм о Катыни. Но должен сказать, что такого адского сопротивления материала, как в этом случае, я еще ни разу не встречал. Мне ясно, что я не должен снимать личную историю - свою детскую тоску по отцу, свое долгое мысленное общение с ним. Катынь - национальная трагедия, такая же, как Варшавское восстание или Холокост. При чем тогда моя исповедь? Потом: эта история одновременно тотальная и безликая и в том, что касается жертв, и в том, что касается палачей. И те, и другие были в каком-то смысле слепы, и даже, должен сказать, невинны. Как в античном театре, их судьбами распоряжался Олимп, то есть в данном случае Кремль. Приказ об истреблении этой, по сути основной, части офицерского сословия Польши подписал Сталин, но он озаботился взять себе в подельники главных членов политбюро. Таинственным образом польская литература не создала ни единого произведения о Катыни, а ведь в эмиграции действовали издательств! а, жили литераторы , которые в разное время уехали из страны. Я думаю, что в этом деле преступна даже невольная - от неведения - ложь, а ведь свидетелей-то не осталось ни единого. Ни с той, ни с другой стороны. Игра в допущения, версии меня тоже морально коробит. К тому же я так понимаю ситуацию: в создании этого фильма должна принимать участие Россия, это, по-моему, ее покаянный долг. Рад, что со мной в этом согласен министр культуры Михаил Швыдкой. Все вместе, однако, очень трудно, нечеловечески трудно." Анджей Вайда.[/b]
Режиссер, сценарист, продюсер, актер.

Анджей Вайда: темперамент воина и душа поэта.

Бывают режиссеры плохие, хорошие, талантливые, великие, бывают - очень редко – режиссеры, меняющие сам язык кино. А еще реже появляются кинорежиссеры, становящиеся для всего мира воплощением культуры своей страны, души своего народа. Возможно, самый яркий пример – поляк Анджей Вайда.
Он сам это понимал. В недавних мемуарах Вайда пишет: «Мои фильмы почти полвека сопровождают польский народ в его истории».
И еще категоричнее: «До войны в Польше снимали фильмы; мы создали польский кинематограф».
«Мы» - это режиссеры «польской школы», поразившей мир в конце 50-х годов. Вайда был ее бесспорным лидером, вайдовский стиль – квинтэссенцией того нового, что «польская школа» принесла в мировой кинематограф.
Родился он в 1926 году, в семье офицера. Отец был расстрелян советскими чекистами в Катыни – вместе с тысячами других офицеров польской армии. (Сейчас Вайда снимает о Катыни фильм). Сначала Вайда учился в художественном училище (и, надо сказать, что его кинематограф всегда был скорее «живописным», чем «литературным» - при том, что большинство его фильмов экранизации. Впрочем, Вайда всегда говорил, что для него сценарий – лишь отправная точка).
Кинематографическое образование он получил в знаменитой Лодзинской киношколе. Сейчас польские киноведы пишут, что эта школа была создана коммунистическими властями для пропаганды своих идей, что ее создатели – режиссер Форд, киновед Теплиц – были «привезены в обозах Советской армии». У Вайды, человека очень далекого от коммунистических идей – другое мнение: «Имена создателей киношколы должны быть выбиты в мраморе за их вклад польскую культуру».
В 1954 году Вайда снимает свой первый фильм – «Поколение» - об антифашистском сопротивлении, о молодых варшавских подпольщиках. Тема вайдовская, а язык еще усредненный (к тому же фильм был сильно исковеркан цензурой – в будущем Вайде приходилось с этим бороться). Тем не менее и в интервью 1988 г. Роман Полянский категоричен: «С «Поколения» начинается настоящее польское кино».
А великий трагический режиссер Вайда начинается с фильма 1958 года «Канал» (о поражении Варшавского восстания) и продолжается «Пеплом и алмазом», «Летной», «Самсоном». В этих фильмах формируется стиль раннего Вайды: одновременно поэтический и жестокий, экспрессивный, насыщенный метафорами и символами, восходящий к столь разным источникам, как Бунюэль, итальянский неореализм, американский «черный фильм» - и при этом абсолютно своеобразный.
Но главное, что объединяет эти фильмы – не стиль, а глубоко трагическое и пессимистическое мировосприятие режиссера. Молодые герои Вайды – солдаты 1939 года («Летна»), евреи в варшавском гетто («Самсон»), бойцы разгромленного антикоммунистического подполья 1945 года («Пепел и алмаз») – гибнут в безнадежной попытке встать на пути кровавой и беспощадной истории ХХ века.
К середине 60-х годов Вайда – общепризнанная звезда польской и мировой кинорежиссуры. Его фильмы получают призы на крупных фестивалях, о нем выходят монографии во Франции и России. В общем, живой классик. Живой во всех отношениях: почти 50 лет его фильмы вызывают не уважительно-прохладное одобрение, а столкновение мнений, бурный восторг и яростное неприятие. Даже «Пепел и алмаз», «главный фильм» Вайды, лучший польский фильм всех времен, фильм давший польскому кинематографу его величайшую звезду, «польского Джеймса Дина» - Збигнева Цибульского – даже этот фильм породил абсолютно противоположные оценки.
Кинематограф Вайды был кинематографом национальной самокритики. Безусловный патриот (в мемуарах Вайда с гордостью пишет, что у него никогда не было никакого паспорта, кроме польского), он никогда своему народу не льстил (режиссер любил повторять слова своего друга, автора романа «Пепел и алмаз» Анджеевского: «Поляки часто поступают неблагородно, но не выносят, когда им об этом говорят»).
Вайдовские шедевры 70-х годов «Земля обетованная» и «Пейзажи после битвы» изображают польское общество в переломные моменты истории (начало ХХ века в «Земле обетованной», конец Второй Мировой войны в «Пейзаже после битвы») – и демонстрирует, насколько поляки эгоистичны, разобщены, жестоки, неспособны взглянуть в лицо реальности. Вайду возненавидели польские националисты. Польские же дисседенты-антикоммунисты критиковали Вайду за то, что в те же 70-е годы он дважды эранизировал прозу «официозного», «государственного» писателя Ивашкевича.
Получились очень тонкие красивые ностальгические фильмы «Березняк» и «Барышни из Вилько». Вайда любил повторять, что у режиссера должны быть темперамент воина и душа поэта – что же, темперамент воина он сполна демонстрировал во многих своих фильмах, душа же поэта видна прежде всего в экранизациях Ивашкевича.
Ну а в 1968 г. на Вайду обиделась церковь: режиссер попытался на фоне идущей в стране антисемитской компании, снять фильм «Страстная неделя», в котором гибель евреев в варшавском гетто уподоблялась страданиям Христа (тогда попытка не удалась, но Вайда человек упорный – и в 1992 г. он снял фильм).
Наконец, Вайду никогда не любила власть – даже когда он снял антибуржуазный, антикапиталистический фильм «Земля обетованная», в газеты «сверху» была спущена потрясающая инструкция: «следует хвалить фильм, но не режиссера».
С конца же 70-х годов Вайда открыто противостоит системе: снимает политические фильмы «Человек из мрамора» и «Человек из железа» (золотая Пальмовая ветвь в Каннах), создает режиссерское «Объединение Х», по сути положившее начало «кинематографу морального беспокойства» (в объединении дебютировали такие режиссеры, как Ф.Фальк и А.Холланд; сам Вайда, далеко уйдя от романтизма «польской школы» снимает в 1978 году жесткую социальную драму «Без наркоза»).
Но Вайду всегда любили зрители. А если и не любили, то все равно шли смотреть его фильмы – Вайда всегда снимал «интересное кино».
Но добивался он внимания зрителей не упрощая язык фильма, не используя штампы массового жанрового кино. Вайда просто всегда говорил со зрителем о сложных, важных, болезненных проблемах - говорил резко, эмоционально, не делая скидку на идеологические, этические и эстетические предрассудки обывателя. И люди шли на его фильмы. Такое мало кому из режиссеров удавалось. Анджею Вайде удалось.
Вайда знает, что «У людей нет времени выслушивать пустяки» (Б.Слуцкий). Он обращается к нам, как взрослый человек к взрослым людям. Наше дело – этому представлению соответствовать.


Фильмография



[u]Режиссёр[/u]
Пан Тадеуш /Pan tadeusz/ (2000)
Страстная неделя /Wielki tydzien/ (1998)
Бесы /Possedes, les/ (1987)
Дантон /Danton/ (1982)
Человек из железа /Czlowiek z zelaza/ (1980)
Без наркоза /Bez znieczulenia/ (1978)
Человек из мрамора /Czlowiek z marmuru/ (1977)
Любовь в двадцать лет /Amour a Vingt Ans, L'/ (1962)
Пепел и алмаз /Popiol i diament/ (1958)
Канал /Kanal/ (1956)


[u]Сценарист[/u]
Пан Тадеуш /Pan tadeusz/ (2000)
Страстная неделя /Wielki tydzien/ (1998)
Бесы /Possedes, les/ (1987)
Дантон /Danton/ (1982)
Пепел и алмаз /Popiol i diament/ (1958)


[u]Продюсер[/u]
Человек из железа /Czlowiek z zelaza/ (1980)
Человек из мрамора /Czlowiek z marmuru/ (1977)
Пепел и алмаз /Popiol i diament/ (1958)


[u]Исполнительный продюсер[/u]
Допрос /Przesluchanie/ (1982)

[b]Награды и премии[/b]

[i]Каннский кинофестиваль

1957

Победитель в категориях:

Специальная премия жюри — Канал /Kanal/ (1956)
1979

Победитель в категориях:

Приз экуменического жюри — Без наркоза /Bez znieczulenia/ (1978)
1981

Победитель в категориях:

Золотая пальмовая ветвь — Человек из железа /Czlowiek z zelaza/ (1980)
Приз экуменического жюри — Человек из железа /Czlowiek z zelaza/ (1980) [/i]


[i]Берлинский кинофестиваль

1996

Победитель в категориях:

Премия за вклад в киноискусство [/i]


[i]Сезар

1983

Победитель в категориях:

Лучший режиссер — Дантон /Danton/ (1982) [/i]